MA Populáris Kultúra Kutatócsoport

(Az írás enyhén spoileres.)

„Hogy mi a bűn? Minden, ami nem szabadság.”

(Iancu Laura)

Legalábbis Akutagava novellája (A bozótmélyben) és Kuroszava Akutagava-adaptációja (A vihar kapujában) óta tudható: a narratívát nézőpont teremti, s más-más szemszög elütő valóságot eredményez. Erre játszik rá Ridley Scott – megtörtént esetből kiinduló – filmjének szerkezete is. Az utolsó párbaj (The Last Duel, 2021) három szakaszban, a három főszereplő értelmezésében fejti elénk a történteket: az utolsó párbajra a lovag férj hívja ki volt barátját, mert az – a nő vádja szerint – erőszakot tett a feleségén.

A 14. század végi francia középkorból Scott rendezése a patriarchális társadalmi berendezkedés vetületeit emeli ki – amely berendezkedés a jogi viszonyok, a magánéleti lehetőségek, az egyházi szokásrend és a társadalmi közítélet természetét is alapjaiban határozza meg. („Jog? Nincs itt jog. Itt csak a férfiak hatalma létezik” – hangzik az anyós lakonikus diagnózisa.) A film nyomatékos példa arra, hogyan képes a populáris kultúra korszerű társadalmi kérdéseket kosztümös keretek közt is érvényesen megszólaltatni.

Az áldozattá lett nő kettős tragédiája, hogy nemcsak az abúzust szenvedi el, de a hűbéri rendszerben külön szolgálati kasztba szorított feleségek sorsa is az övé. Magány, megaláztatás, kiszolgáltatottság köreiben sodródik, s az áldozathibáztatás („tiltakozott […] de nem volt akarata ellenére” stb.) jellegzetes gyakorlata is sújtja. Jogorvoslatot sem kérhet saját rangon, és az igazságszolgáltatás sem az ő, hanem a „férfi gyám” becsületét hivatott tisztára mosni.

A fő történetszál mellett egyéb motívumok is szerepet kapnak: a házasság s a hadviselés mint üzleti vállalkozás; a szenvedély személyiséget felülíró hatalma („tudnia kell, hogy erről nem tehetek”, „Hogy nyerjek feloldozást a szerelem alól?”); a hűség mibenléte; a méltóság és becsület etikája; politikai machinációk a feudális hierarchiában; istenhit és földi jog egybefésülése a iudicium Deiben; a szerelem és az anyaság lelki dimenziói… A film az eszme- és társadalomtörténeti tanulságok mellett lélektani konzekvenciák levonását is sürgeti. Kitűnő színészi játék (Jodie Comer, Matt Damon, Adam Driver, Ben Affleck) eleveníti meg a középponti karaktereket, így válik drámaian élővé például az írástudatlan lovag és az írástudó elit (köztük saját házastársa) frusztráló kontrasztja. Jean de Carrouges egy tömbből faragott identitása kétségtelenül idegen test a cizellált léhűtők udvari világában – s e két univerzum közt épp a feleség találja legkevésbé a helyét.

Melankolikus, állapítja meg az orvos Marguerite-ről, a testnedvek felbomlott egyensúlyára hivatkozva. Úgy érezni, egy egész korszakot betegítő kór ez: a rendezés részletekre érzékeny figyelméből következik, hogy a vétkes tett nem annyira személyes bűnként, inkább a rendszer (a társadalmi konszenzus) intézményesült anomáliájaként tűnik elénk. (Amint a házasságon belüli erőszaktevések vagy az egyháziak elleni erőszakvádak is törvényszegések szabályozott hálózatát sejtetik.)

A film legfinomabb bravúrja, ahogy – a keretes szerkezetbe illesztett három elbeszélésvariációval – fokozatosan áthelyezi a főszereplői fókuszt a két férfiról a mind árnyaltabban ábrázolt női hősre. Hőst írok, bár csaknem érzéketlen elhangolás áldozatról szólva ezt a kifejezést használni. Mégis: Lady Marguerite rebbenően konok, egyszemélyes „feminizmusa” nemcsak gender szempontból tiszteletre méltó jelenség. Általánosan is példát ad, erőre bátorít és gyöngédséget javasol. Mert az elvett-elvetélt életek históriája nélkül történeti tudatunk nemcsak hiányos, de hamis is. (Halmai Tamás)

Az életszeretet könnyedségét számunkra a franciák testesítik meg, a franciák számára pedig a spanyolok. Legalábbis 1962-ben így volt. Mármint a Szerelem a hatodikon (Les Femmes du 6^e étage, 2010) című vígjáték szerint. És a sztereotip poentírozás világában.

A film hatásának összetevői az arányérzék (a komikus és dramatikus elemek aggályos egyensúlya), a korfestés biztos gesztusai (a ruháktól az autókig minden a miliőt sugározza) és a színészi elevenség (a főszereplő, Fabrice Luchini az egyik leglenyűgözőbb francia színművész, de vászonra illesztett jelenlététől senki nem marad el tehetségben, intenzitásban).

A történet egyszerűen szerkesztett és többé-kevésbé kiszámítható lefolyású: (kis)polgári családi élete ürességéből Joubert úr a hatodik emelet cselédszobáinak univerzumába költözik át – új életért, új távlatokért. A fordított térmetaforika bája (lent élnek saját sorsuk jómódú rabjai, fent a boldog kirekesztettek) magával ragadja, az énekre és táncra mindig kész mentalitás karneváli eréllyel forgatja ki identitásából: „Most először érzem azt, hogy a helyemen vagyok”, mondja. Nem csoda: a nyelvi/nemzetiségi, a nemi és a társadalmi hierarchia rögzült-fojtogató struktúráiból a férfi éppúgy kiszabadul, mint idővel talán a külön sorsdrámát megélő feleség is (őt Sandrine Kiberlain alakítja). A feleslegesség és az idegenség létérzete a tizenkilencedik század orosz epikájától az egzisztencialista filozófián és a kafkai abszurd realitáson át ível – úgy látszik, a kortárs francia vígjátékokig.

Egyszerre kedves és fajsúlyos darab Philippe Le Guay rendezői munkája – éppen ezért föltűnő a magyar címváltozat intenciója, mely szerelmi komédiává hamisít egy részben egzisztenciális, részben emberi jogi drámát. Mert míg az eredeti fölirat hatodik emeleti nőket említ, azaz több főhőst és döntően női vonatkozást ígér, az itthon forgalmazásba került átirat az alkotás tematikus kérdésirányait – romantizáló szűklátókörűséggel – a szerelemre egyszerűsíti, s épp a nőket iktatja ki a szókapcsolatból. (Hogy eközben a hatodik emeletből hatodik lesz: ebben a kontextusban stiláris nyegleségnek hat.) Mintha éppen az a lenéző-eljelentéktelenítő megkülönböztetés nyerné vissza jogait, mely hatvan éve a spanyol cselédek életét megkeserítette. (A filmbéli asszonyok a gazdasági nehézségek és a francói politika elől települnek át Franciaországba, s bevándorlói életük bántalmazó-zaklató viszonylatoktól sem mentes.)

A meggondolatlanul spoilerező (The Martian – Mentőexpedíció), a műfaji elvárásokat torzító (In Bruges – Erőszakik) vagy egyszerűen csak szellemtelen (Született gyilkosok/feleségek/detektívek stb.) hazai címadások mellé újabb típus került: a talán jó szándékú, de ideologikusan érzéketlen magyarítás. María (Natalia Verbeke) és társai többet érdemelnének – de legalábbis a joubert-i figyelem, figyelmesség hangsúlyait. (Halmai Tamás)

A kanadai Lara Fabian talán nem tartozik a Magyarországon legismertebb énekesek közé, de Je t’aime című dala kétségtelenül jelentékeny népszerűségre tett szert. Egészen pontosan egy valahai koncertfelvétel, melynek érdekességét az adja, hogy Fabian váratlan duettpartnerre talált a múltat sirató szerelmes vallomásban:

https://www.youtube.com/watch?v=IXVf5_qYt0w

Az intro futamai ugyanis nem az énekesnő megszólalását vezetik fel: mielőtt énekre nyílhatna, a közönség belefog az opuszba, s a szemmel láthatóan meglepett és meghatott művész csak néhány sor múltán tud kapcsolódni az alkalmi – jóllehet szervezett – kórushoz.

Úgy tudni, Fabiannak magánéleti nehézségei közepette kívántak érzelmi támogatást nyújtani rajongói. Ennek megfelelően a kulcsmozzanat a refrén egy pontjának átírása: „Szeretlek” (Je t’aime) helyett „Szeretünk” (On t’aime) zeng végig a koncerthelyszínen. Ritka eset, amikor a befogadók nemcsak visszhangoznak és fölerősítenek, de alkotó szándékaikkal interakciós teljesítménnyé is emelnek egy művet. Olyan kreatív reflexió ez, mely valóban visszahajlítja, visszatükrözi az elhangzottakat.

Mindezzel értelemszerűen az érzelmi töltet is módosul: a sanzonos tónus (a szerelmi-párkapcsolati téma) a szeretet nyelviségének adja át a helyét (miközben élet és művészet tartományai egybenyílnak); nem az erósz, hanem az agapé hallatja hangját – szinte a görög drámákból ismerős kar funkcióját is újraértelmezve.

„Szeretlek […] mint egy férfi, aki nem vagyok” (comme un homme que je ne suis pas), énekli Lara Fabian. Ez feminista alapú megnyilatkozásnak hat, és melankóliába kevert iróniát sugároz. „Szeretünk […] mint egy férfi, aki nem vagyok”, zengi a közönség. Melynek (legalábbis férfi) tagjai ekképp legszemélyesebb identitásukról is lemondanak, hogy egyetlen személytelen személyességbe (közösségbe) olvadhassanak – a kiválasztott szubjektum érdekében. A nyelvi kódváltás identifikációs dimenzióugrást eredményez. Egyszerű, mégis hatásos fogás, a populáris kultúrára jellemző, hatáskereső poentírozás emlékezetes esete.

Ragyogj! (Shine, 1996), A lánc (Black Snake Moan, 2006), Őrült szív (Crazy Heart, 2009), A Bélier család (La famille Bélier, 2014), Whiplash (2014), Csillag születik (A Star is Born, 2018)… Számos film említhető a közelmúltból, melynek nemcsak témája, de szervezőelve is a zene volt; s külön-különféle traumatikus kérdések váltak kiélesíthetővé ezáltal (kiégés, függőségek, bántalmazás, sebzettség, önfeláldozás és összetartozás stb.). A példa alapján koncertklipekre is érdemes értelmező nyitottsággal odafigyelnünk. (Halmai Tamás)

(Az írás enyhén spoileres.)

Két idősíkon kibontakozó emancipációs dráma, romantikus vígjátéki derűvel: az amerikai kosztümös-családfilmes mozihagyomány finom ízléssel vászonra vitt darabja a Kisasszonyok (Little Women, 2019). Louisa May Alcott (1832–1888) önéletrajzi ihletettségű regényének nem ez az első mozgóképes feldolgozása, de alighanem az eddigi legsikerültebb adaptáció született meg – köszönhetően elsősorban a rendező, Greta Gerwig és a szereplőgárda (Meryl Streeptől Timothée Chalametig) tehetségének. Utóbbiak közül kiemelkedik, s nem pusztán Josephine March írói-elbeszélői státuszából következően, Saoirse Ronan, aki nemzedékének egyik legtehetségesebb, legsokoldalúbb színésze (olyan különböző zsánerű alkotásokkal, mint a Hanna – Gyilkos természet, A burok, A Grand Budapest Hotel, a Brooklyn vagy a Lady Bird).

A polgárháborús, majd – hét év múltán – az újjáépülő USA a fő színtér, de néhány jelenet és számos utalás erejéig szerep jut a 19. század utolsó harmadában felpezsdülő európai és főleg párizsi kulturális-szellemi életnek is (ezt a modernebb korszellemet az Egyesült Államokban New York testesíti meg). A társadalmi progresszió és a művészeti megújulás egymásra is ható folyamatai zajlanak a háttérben, s alakítják – bárha eltérő mértékben, hiszen a négy lánytestvér életútja négy sorsképletet rajzol föl – a szereplők gondolkodását, viselkedését. A rabszolgaság eltörlése ugyanabból a logikából következik, mint a feminizmus fölemelkedése – vagy az impresszionisták ecsetvonásai. S ez a logika mindahány karakter életére befolyással bír. A nővérek párbeszéde történelmi léptékben is értelmezhető: 

(1:33:00)

Jo: – El se hiszem, hogy vége a gyerekkornak.

Meg: – Előbb-utóbb mindenképp véget érne. És ez egy boldog vég.

A művészetek és a nyelv felszabadító hatalmát – illetve a nyelvi elnyomás társadalomformáló természetét – több szöveghely érinti. Szavakra van szükség, hogy kimondhassuk, amit a szavakról tudunk. Csak három példa minderre:

(14:19)

Jo: – Nem szabad ilyen szavakat használnom.

Laurie: – Ki szerint?

(1:04:24)

Laurie: – Kiket neveznek mindig zseniknek?

Amy: – A férfiakat.

Laurie: – Ezzel korlátozzák a versenyt.

(1:55:37)

Jo: – Kit érdekel a családi harcokról és örömökről szóló mese? Nincs igazi jelentősége, ugye?

Amy: – Talán azért nem látod fontosnak, mert senki sem ír róluk. […] Attól válik fontossá, hogy megírod.

(A film élére kiemelt Alcott-mottó más hangsúlyú megfogalmazásában: „I’ve had lots of troubles, so I write jolly tales.” Megjegyzendő, hogy az idézett jelenetben, irodalomértelmezői érettsége-tudatossága révén, Amy [Florence Pugh] szinte alkalmi főszereplővé lép elő. Egyébként is ő megy keresztül a leglátványosabb jellemfejlődésen.)

Beth halálával a gyerekkortól, March néni temetésén egy korszaktól búcsúznak a szereplők. De számos egyéb mozzanat is többletjelentésre tesz szert. Jo hajának áruba bocsátása például, bár anyagi kényszer indokolja, az önfelszabadítás gesztusa is. Kilépés annak a világnak a koordinátái közül, melyben a női identitás csak függőségi viszonyban juthat egyáltalán körvonalakhoz. (Vö. „Nem tettem magam túl a csalódáson, hogy lány vagyok” – Jo, 14:48.) A történet látszólagos egyszerűségétől a metairónia sem áll távol: „Ha egy könyv szereplője lennék, minden egyszerű lenne” – Jo, 1:40:53. (A művészeti rétegzettségért szavatol önmagában az is, hogy egy művészi ambíciókat [is] tárgyaló regény utóbb filmet ihlet.) Az egyik legemlékezetesebb momentum (06:15) pedig az önirónia bájával tudatja, hogy a film tisztában van képi és zenei megvalósulásának békebelien klasszikus jellegével. A festőtanulóként egy párizsi parkban piknikező idillt megfestő Amy a maga akadémikusan realista alkotásáról átpillant szomszédja állványára: a Cézanne stílusát idéző kép nemcsak előtte, de a néző előtt is új világot nyit meg. Persze ami őt sokkolja, bennünket csak egy frissebb múltra emlékeztet…

Ha innen nézzük, keretes szerkesztés alakítja a befejezést, egy másik képzőművészeti típusú megoldással. A film végén készül el a könyv, melyből a film készült: a zárókép az első kötetes, büszke Jót mutatja, mégpedig az ablak lécei közt. (Emlékezhetünk: egy korai jelenetben [18:05] az éjszakában egyedül Jo ablaka fénylett, a padlásszoba alkotói magánya világosodott önálló valósággá a történet végére.) Az író arca az ablakkeretben portrévá nemesül, a festészeti allegóriával indított film festményszerű jelenettel zárul. A kép Jót ábrázolja, de a szabadság öntudatát örökíti meg. (Halmai Tamás)

Charlie Watts emlékének

A magány és az idegenségérzet pop-rock toposzait gondolja újra a Rolling Stones 2020-as dala – mely bár, úgy tudni, korábban született, kétségtelen időszerűségét a Covid-járvány és a világméretű lockdown idején nyerte el. (A hivatalos videoklip, mint annyi más esetben, jelentéskonkretizáló narratívát költ az elhangzottak többértelműségéhez.) Hallgatható elhagyott szerelmes panaszaként („Every night I am dreamin’ /
That you’ll come and creep in my bed […] I was your man”) és személyes számvetésként, de kultúrkritikai allegóriaként is („So much time to lose / Just starin’ at my phone”). Az időszembesítés gesztusa mindenesetre veszteségeket sorol (vö. „Life was so beautiful” <–> „Then we all got locked down”).

A szöveg fő jelentéstani vívmánya, hogy a ghost town terminust a szószerintiség dimenziójába téríti vissza. A szellemváros eredendően és alapvetően az elnéptelenedett, üres települések jelölője; a beszélő azonban komolyan veszi a kifejezést: „I’m a ghost /
Livin’ in a ghost town”. A nyelv logikája felülírja tehát a nyelvhasználók megszokásait: ha szellemvárosról van szó, abban szellemeknek kell élniük. S bár a dal nem tesz említést anyagtalanok közösségéről, ez az odaérthető metatársadalmi kontextus a lírai alany magányosságát is más fénybe állítja. (Gyalogos olvasatban természetesen arról van szó: a pandémia idején a maradj otthon felszólításnak engedő lakosok fantomként, hiszen egymás számára láthatatlanul vannak jelen a városokban. – A stay home szlogen, hatalmas reklámkivetítőn, meg is jelenik a videoklip első másodperceiben.)

A jelenetezés térmetaforikája a földalatti mozgalmak, a katakombavallások és az alternatív művészeti törekvések szcénájába (illetve, a kísérő képek tanúsága szerint, a metró alvilágába) száműzi a beszélőt: „I had to go underground”. E ponton a zenekar neve is az értelmezés játékába ajánlkozik: a Stones jelölő St. Ones (’szent egyesek/egyetlenek’) formában is kiolvasható, ilyesformán a kiválasztottság általános érvényét sugallja. Mindenki kiválasztott, mindenki különleges – és mindenki szellem. (A képnyelv bizonyos részei megtöbbszörözik a látványt – s benne a zenészeket –, ami ugyancsak az egyediség és az egyéniség talmi képzetére utal.)

Mindezzel összefüggően a halszemoptikás kameratechnika egyszerre kelti a teljesség (kör), a bezártság és az illetéktelen voyeurködés képzetét – miközben nem-emberi látószöget nyit az emberi térségre. A tekintetnek ez a transzhumán jellege animális, digitális és posztapokaliptikus eredetre is visszamutathat, az emberen túli élővilág és az élővilágon túli mesterséges értelmek személytelen nézőpontját egyidejűleg hasznosítva. A „world without end” kitétel paradox letargiával vall rá erre a világvégi hangulatra, mintegy a vég nélküli világvége közérzeti alapvetését sugározva. Az opus középtempójú lüktetése – néhol fel-felgyorsulva, másutt kiállással meglassítva – szintén ezt a ráérős kilátástalanságot közvetíti. (Melyet csak azért nem érdemes reménytelenségnek neveznünk, mert az esztétikum eszközei, a művészi jelenvalóság hagyományosan és természeténél fogva az újraalkotható, újraérthető lét bizodalmába avat. A megénekelt semmit az esztéticitás nyelve csak valamiként képes kimondani; a szépség akkor is reménykeltő, ha a fenséges irtózatával érintkezik.)

A kihalt városokat pásztázó klip színes, de a bevágott stúdiójelenetek fekete-fehérben láthatóak. A világ elszíntelenedése éppúgy átérthető ezen a megoldáson, mint a lényegekre redukálódás tapasztalata. Akár úgy is, hogy a művészetnek a színek illúziójától s a figyelmetlenség lármáitól nem háborgatott valósága volna a létezés autentikus létmódja, amelyhez képest a felszín feletti urbánus univerzum a felszínesség tartománya (amennyiben épp a szellemet, a szellemi tartalmakat nélkülözi). A fekete-fehér vizualitás emellett a blues-rock (egyik) hőskorának – illetve az együttes indulásának – mediális környezetét is felidézi. Mindenesetre az egyik ilyen jelenetben szólaltatja meg „a Jagger nevű filozófus” (©Gregory House) a szájharmonikáját. Ezt csak azért hozom szóba, hogy sajnálkozzam: az alig néhány hang alkotta szólam éppannyira emlékezetes, amennyire nincs kompetens szavam rá. (Halmai Tamás)

„De itt van a dal, a számon kijön,
támasznak hasznos légáram…”
Cseh Tamás – Bereményi Géza:
Antoine, Désiré és a szél

„…hangunkat a dalnak adjuk,
hajunkat a szélnek.”
Palya Bea: Suttognak a vének

Az énekelt versek újabb kori magyar hagyománya (Sebő Ferenctől a Misztrálig) könnyen szoktatja fülünket a zenélő szöveg magas minőségéhez. Ez alighanem visszahat a dalszövegként születő művek iránti kritikai érzékünkre is. S mi tagadás, a populáris kultúra hangzó tartományában inkább kivétel, mint szabály az esztétikai komplexitás.

A Magam adom című Quimby-sláger a legizgalmasabb szövegek közül való. Hatásához és népszerűségéhez persze egyéb tényezőkre is szükség volt: a hangszerelésbeli összetettségre, a szerkezeti átgondoltságra, valamint Varga Livius előadói karizmájára (a YouTube-on több koncertfelvétel is meggyőz erről). Most csak a dal nyelvi-poétikai természetét érintem.

Két sajátosság rögtön szembetűnik. Az egyik a szinte csak igéket soroló retorika: a verbális stílus végig kitartott dinamikája a révület ritmikáját írja a szövegbe, és – főnévi-melléknévi jelenlét híján – eloldja a szcenikát a kézzelfogható anyagi valóságtól, a konkrétumok biztosnak hihető világától. A bizonytalanság és az általánosság már-már nyelven túli (avagy nyelv előtti) dimenziójában lebegünk együtt a szólamokkal.

Ezzel függ össze a másik jellegadó vonás, a címmé emelt kifejezés rögzíthetetlen többértelműsége. Magam adom: a fölirat első olvasatban az önismereti iskolák vissza-visszatérő (ugyanakkor némiképp naiv, hiszen az identitás változékony és „többszerzős” bonyolultságával nem számoló) tételére játszik rá: add / légy / vállald (fel) / valósítsd meg önmagad. Az „adom” emellett a legfrissebb szlengből többletjelentést is felvesz, eszerint a „Magam adom” a ’tetszem magamnak, egyetértek magammal’ szemantikáját is bevonzza.

Lényeges azonban, hogy a szöveg egy másik formulával is él: „neki megadom magam”. Ahogy a „magam” kiléte nem kap kontúrt, úgy a „neki” személyes névmás sem utal pontos identitásra. Kivel/mivel azonosíthatjuk? Számos olvasat látszik érvényesnek, ezek között alkalmasint a hallgató (olvasó) érzékenysége tehet érdemi különbséget. A szerelemnek, a közönségnek, valamely tudatmódosító szernek, Istennek, a nyelvnek, a dalnak egyaránt megadhatja magát a beszélő. A szókészlet többirányú konnotációi megengedik ez eltérő közelítéseket. (Pl. az „Üdvözlöm” a transzcendens üdvösség irányában késztet gondolkodnunk, a „meggyújtom eloltom / Megoltalmazom” átkötés profán és szakrális szintek közti oszcillálást sejtet stb.) Magam hajlok arra, hogy a mindenkori másik nyelvtani jelzeteként értsem ezt a névmást. A vallásos metanoia, a művészeti katarzis, a mindennapi flow vagy a keleti/meditációs énkiüresítés és a modern perszonálfilozófiák (a létezést az én–te dialogikus szerkezetében elképzelő/leképező gondolkodásmódok) szokásrendje ér itt össze.

Bizonytalanságot és általánosságot írtam. Ez üdvös rögzíthetetlenség és elnyert egyetemesség is lehet. Innen nézve az is pusztán logikusnak, s nem veszteségnek látszik, hogy magamat átadván (identitásomat felszámolván és nyelvemet igékig egyszerűsítvén) megnevezni sem tudom a létemet uralót. Akihez nem is a megszólítás alakzata fér közel, hanem a harmadik személyű leírás beszédmódja tart távolságot tőle. (Ez érthető úgy is: az értelmezésnek mindig elkülönbözésre van szüksége, az élményt utólagos és külsőleges reflexió avatja értelemmé.)

A fentiek mellett szoros olvasat is érvelhet. Csak néhány példát hozok az egyes szöveghelyek fajsúlyára. A „megadom magam” szókapcsolat a hangzás poézisével (alliterációs, kancsal belső rímmel) hat; ugyanakkor a „mega-” előtag volumenre int, a „-dom” pedig a dominus antik–bibliai képzetkörét villantja eszméletünk peremére. A „Nem zavarom zavarom csak figyelem” sorban eldönthetetlen, hogy a második „zavarom”-ra kiterjed-e a tagadószó érvénye. „Felkavarom felkavarodom”, „…megbabonázom / Megbabonáztatom magam”: a kölcsönösség nyelvi játékában mintegy feloldódik a határ én és ő, uralt és uraló között. „Megkövetem megkövetelem”: a szójátékos figura etymologica a nyelvhez a beszélőénél nagyobb hatalmat rendel. „Elragadtatom magam”: ez a rész a mámoros önkívüllét (elragadtatás) mellett az ’elrablás, elraboltatás’ eredetibb szemantikáját is magába foglalja. „Nem suttogom elkántálom”: a dal e ponton önreflexívvé válik, és a kántálás – hovatovább sámánisztikus – eseményében rejlő éntelenség (a monoton énekmondásban módosuló tudatállapot) jellemzőit írja vissza a teljes műre.

Még egy mozzanatra érdemes odafigyelnünk: nem oda-, nem át-, hanem megadom neki magam (vö. „Megszállom”). Azaz szinte háborús mérvű alávetettségre szánom el magam – ami azt is jelenti: békességre szövetkezem. „A béke: kötés”, írja Balassa Péter. Összeköttetés is, mondhatjuk a dal nyomán, jelek és játékok én- vagy öntudatot (avagy tudatos/öntudatos ént) nem is föltétlenül igénylő hálózata. (Halmai Tamás)

A negyedik évadánál járó S.W.A.T. (2017–) narratív és vizuális karaktere nem tartogat csavaros meglepetéseket: a Los Angeles-i rendőrség különleges bevetési egysége olyan ügyekkel találkozik (s oldja meg azokat), amilyeneket a hasonló filmektől-sorozatoktól megszokhattunk. (Például az 1975-ös S.W.A.T.-tól…) Nem is a kortárs sorozatkultúrára jellemző innovatív esztétika, hanem a felépített fikciós világ néhány rész után ismerőssé-otthonossá váló miliője marasztalhatja a nézőt. Erre az érzületre szövegszerűen is rájátszik a mű: vissza-visszatérő párbeszédes fordulat (hol az irónia, hol a pátosz hangfekvésében), hogy a csapat családként értelmezi magát. (A csoportdinamikával játszó sorozatoknak alkalmasint sajátos előnye és erénye, hogy a kisközösségi létmód, a hűséges összetartozás, a produktív együttlét atavisztikus örömeit ébreszti fel a befogadóban.)

Ide tartozó körülmény, hogy inkább series, mint serial típusú alkotásról van szó, azaz egy-egy rész önmagába zárt szüzsét mond el, ha néhány történetszál óhatatlanul át is vonul teljes szezonokon. Lényegében bármikor bekapcsolódhatunk tehát a történetbe, nem zár ki belőle évadról évadra épített bonyolultság. (Vö. H. Nagy Péter: Extrák, Nap Kiadó [„kaleidoszkóp könyvek” 12.], Dunaszerdahely, 2008, 92.)

A második évad tizenegyedik része a kommandóslétnek ezt a sajátos, bensőséges oldalát toldja meg további érzelmi vonatkozással. Az epizód különösségét az idősíkok – karakterábrázolást is mélyítő – váltogatása alapozza meg: egy hat évvel korábbi, tragikus véget ért iskolai lövöldözés koreográfiáját készül lemásolni az újabb elkövető. A téma érzékeny és aktuális – a végefőcím előtt nem véletlenül fordulnak a kamerába a szereplők figyelmeztetéssel, tanáccsal, kéréssel. A kis- vagy fiatalkorúak által elkövetett és/vagy elszenvedett bűncselekmények társadalmi súlyára tekintettel e ponton a mű a befogadóval kötött – fikcióra szóló – szerződést is felfüggeszti. (Más nézőpontból: interaktív módon vonja be a nézőt a sorozat valóságába.)

Úton a döntő bevetésre hangzik el mintegy profán tanításként a parancsnok (Daniel „Hondo” Harrelson – Shemar Moore) szájából (korábbi vezetőjüket – mesterüket – idézve) a szociografikus példázat: a polgárok békés többsége nyáj, akiket farkasok (bűnözők) fenyegetnek – a rendőrök pedig őrkutyák. Akárha az evangéliumi pásztormetaforikát gondolná tovább a bűnüldözői észjárás („Ők a mi nyájunk” – Hondo, 28:30) – amely vetületre az egyik kommandós (David „Deacon” Kay – Jay Harrington) gesztusa is utal: eligazítás közben a nyakában függő feszületet szorítja. Ugyanő a kislányát az egyik valahai elhunytról, a társaiért életét áldozó iskolás lányról nevezte el, ami martirológiai dimenziót nyit, és a névadás mágikus hagyományait idézi föl.

Megjegyzendő továbbá: az első incidens két fiú tette volt, egyikőjük nem élte túl az eseményeket (édesanyja a megbocsátás és a bűntudat kettős szorításában vezekel a történtekért), az életfogytiglanra ítélt másik tettes a bűnbánat jegyében segíti a nyomozást; személyükben mintha Jézus nélküli jobb és bal latort jelenítene meg a történet. (Balassa Péter korszakértelmező fölvetése hézagtalanul simul az epizód logikájába: „De ez sem történelmi vagy kulturális, esetleg vallási hanyatlás, hanem éppenséggel ebben a távolodásban, ebben a kétségkívül posztkeresztény állapotban kellene keresnünk az Ő jelét, jelenlétét.” B. P.: Az egyszerűség útjai, sötétben, Vigilia Kiadó [„Vigilia/Esszék”], 2006, 133.) A lelki és szakrális dilemmák érintésével hovatovább a rosszak vs. jók akció-krimikben szokásos, együgyű sémáját is felülírja ez a rész. A teljes sorozathoz pedig szép nyelvi adalék, hogy az állandó szereplők csaknem mind bibliai eredetű (avagy a héber ókor vagy az evangéliumi antikvitás korába visszamutató) neveket viselnek: Daniel, Christina, Jim (←James), David, Dominic Luca, Victor, Jessica…

Az egyetlen női kommandóskarakter (Christina „Chris” Alonso – Lina Esco) a korábbi eset idején még kutyával szolgáló rendőr volt, a rá vonatkozó flashback tehát az állatvilág irányában terjeszti ki a parabolikus hitvallást. Ily módon az embert több értelemben – a metafizikai és az animális szintek felé is – meghaladó gondolatiság hatja át az akciót, ami persze amerikai sorozattól nem szokatlan. Sőt, ez is inkább az ismerősség-otthonosság érzetét fokozza. (Halmai Tamás)

Képzeljük el, hogy a Surranónk, azaz a teleportszerű készülékünk meghibásodik, és a falában hirtelen portál nyílik egy alternatív, látszólag érintetlen Földre. Mit kezdenénk az ölünkbe hullott csodás lehetőséggel? Ezzel a helyzettel szembesülnek Dick magyarul legutóbb megjelent regényének hősei. A történetet az Egyesült Királyságban először Cantata 140 címen közölték a The Magazine of Fantasy & Science Fiction 1964-es számában, majd 1966-ban kötetben is kiadták. A fentebbi cím Johann Sebastian Bach zeneművére, a Wachet auf, ruft uns die Stimme-re utal, amelyet angolul Sleepers Awake-ként ismernek.

Metaleptikus fricskaként Dick a regényen belül visszautal saját korábbi novellájára, a Prominens szerzőre, amelyben szintén főszerepet játszik egy elromlott Surranó, mely meghajlítja az időt és a teret, valamint egy kiábrándult kisember, aki tudtán kívül óriási tettet visz véghez, amikor összebarátkozik a Surranóból nyíló világban talált miniatűr emberkékkel.

A regényben a 2080-as években járunk. Jim Briskin lehetne az Egyesült Államok első fekete elnöke, amennyiben sikerülne megoldania a túlszaporodott néptömegek elhelyezésének, ellátásának és hasznos lefoglalásának óriási feladatát. A munkanélküli, többségükben színesbőrű beák – befagyasztott alvók – ugyanis hatalmas krio-raktárakban várják sorsuk jobbra fordulását. Az abortuszt az állam támogatja, és a megoldás kulcsát sokan leginkább az űrgyarmatosításban, azon belül is a bolygónedvesítésben, azaz más bolygók terraformálásában látják, de ez is minimum évszázadokat venne igénybe. Briskin bár őszintén elkötelezett a beák ügyének megoldása mellett, részben ugyanúgy az idősödő fehér autokrácia bábja, hiszen nekik dolgozott húsz éven keresztül, így aztán két tűz közé kerül, mivel sok színesbőrű sem bízik benne, és a rasszista szervezetek is folyamatosan támadják.

Eközben dr. Lurton Sands, a híres szervsebész elrejti szeretőjét a meghibásodott Surranóban nyílt résen keresztül az új világban, és ezzel akaratán kívül lavinát indít el, mert a felesége magánnyomozót bérel fel a szerető hollétének felderítésére. Ezáltal pedig fény derül a különös Másik Föld létére, ezt az információt pedig minden érdekcsoport a saját érdekében igyekszik kihasználni, és azonnal terveket szőnek az új bolygó hasznosítására, erőforrásainak kiaknázására.

Az alternatív Földön azonban hamarosan meglepő felfedezést tesznek: a világ igenis lakott, de valamilyen evolúciós eltérés következtében nem a Homo sapiens leszármazottai népesítették be, hanem a Homo erectusok, pekingi előemberek (pekik) lakják, akiknek nyelvük van, de írásuk nincs, és a technológiájuk is teljesen más alapokra épül, képesek például tisztán fából turbinákat építeni, ezekkel hajtják a repülő hajóikat. A két faj közötti konfliktus fényében a Homo sapiens embertípusai közti faji előítéletek műproblémának tűnnek csupán, a regény végére meghaladottá téve a rasszizmust. Bebizonyosodik, hogy ember és ember közé nem a bőrszín, vagy a külsőségek, hanem csakis a jellembeli és világnézeti különbségek verhetnek éket, ezek azok, melyek elválaszthatnak minket egymástól – már ha hagyjuk. Számunkra mindez már kissé didaktikusnak hathat, de a fekete polgárjogi mozgalmak időszakának közepén még erőteljesebb és újszerűbb volt ez a hang.

„Megmutatta nekünk, hogy a különbség, mondjuk, köztem és egy átlagos fekete között minden értelmes kritérium szerint olyan csekély, hogy tulajdonképpen nem is létezik. Végre látjuk ezt, amikor ilyesmi történik: kapcsolatteremtés egy fajjal, ami nem Homo sapiens. És nem csak magamra gondolok – nekem megadatott, hogy mindig is így láthattam. Inkább a (statisztikailag) átlagos, kövér, buta fajankóra, aki lehuppan melléd a légbuszba, felkapja a homeolapot, amit más otthagyott, elolvas egy főcímet, aztán elkezdi hangoztatni a szánalmas nézeteit.” (192. old. ford. Pék Zoltán)

Az új Föld először egy új világ ígéretével kecsegtet, aztán csalódást keltő elhibázott lehetőség lesz az emberek szemében, ami ugyanakkor az alternatív evolúció víziójával, és ennek kézzelfogható megtestesülése révén tükröt tart a Homo sapiensek civilizációja elé. A pekik emberi léptékű, fenntartható fejlődésre épülő technológiája ugyanis éles kontrasztban áll a Homo sapiensek túlnépesedett, rosszul működő gazdasággal rendelkező iparosodott, osztályokba tagozódó társadalmi berendezkedésével.

A Repedés a térben Philip K. Dick korai korszakából való, politikai thrillerként kezdődik, aztán átvált kalandregénybe, hogy végül egy alternatív világokat felvillantó sf-ként érjen véget. A regény sok olyan problémával foglalkozik, melyek a ’60-as évek óta sem vesztették el az aktualitásukat, mint például a rasszizmus és a faji előítéletek kérdése, vagy pedig éppen napjainkra értek be, mint az egyre fokozódó túlnépesedés és az ezt kísérő, lassan állandósuló munkaerőhiány. Már itt is megjelennek a szerző kedvenc korai, az akkori sf-magazinokban is tipikusnak számító, valamint a későbbiekben is gyakran újra felhasznált motívumai, mint az időutazás, a párhuzamos világok, vagy a különleges mutáns karaktere. Több hasonlóságot fedezhetünk fel a korábban megjelent A jövő orvosával kapcsolatban is. Mindkét történetben fontos szerepet játszik az időutazás, melynek során világossá válnak az egyes kultúrák és eltérő világok közti áthidalhatatlan különbségek, melyekhez képest a jelen nehézségei jelentéktelen apróságoknak tűnnek csupán, és mindkét műben feltűnik egy-egy sokat szenvedett, manipulatív „főgonosz”.

Philip K. Dick életrajzírója, Lawrence Sutin ezt a regényt unalmasnak és éppen emiatt az író egyik legrosszabb művének tartotta, valószínűleg azért, mert nem esik szó benne se pszichés kondíciókról, se paranoiáról, vagy szerhasználatról, és a megszokottnál jóval kevesebb, gyakorlatilag nulla filozofálás vár ránk, legalábbis ami a valóság természetét, a létezés magasabb dimenzióit illeti. Dick a tőle megszokottnál gyakorlatiasabban elmerült a társadalmi problémák komplex halmazában, emiatt a regény több mint harminc szereplőt mozgat, és végig elég sűrűnek érződik, mert a szerző megint több történetre elegendő ötletet, mellékszálat zsúfolt bele. Az alternatív világ bemutatása pedig valahol sajnálatos módon elsikkad a földi problémázások és az emberi természetről való értekezés, az érdekek könyörtelen harcának bemutatása mellett. A regény transzhumán elemeivel (kiborg, illetve örök élet-problematika) valamint még mindig aktuális témafelvetésével a cyberpunk előfutárának is tekinthető: a társadalom rendelkezésére álló technológia egyenlőtlenül oszlik el és nem is egyformán hasznos mindenki számára. Ami életmentő, felszabadító vagy jövedelmező a társadalom egy része számára, az egy másik számára az elnyomás eszközévé válik.

Bár szokatlan színfolt az életműben, de megvan a maga létjogosultsága. Az ideális társadalom kérdéskörének boncolgatásával nem feltétlenül felel meg elsőre a megszokott rajongói elvárásoknak, de ha ezeket félretesszük, ismét olyan kérdésekkel és válasz-alternatívákkal gazdagodhatunk, melyek napokig foglalkoztathatnak minket. (Babos Orsolya)

Egyetlen nagy flashback A kijelölt túlélő (Designated Survivor, 2016–2019) legutolsó része. Elképesztő, mennyi kérdés, téma, ügy ér össze és/vagy tetőzik ebben az epizódban.

Bioterrorizmus. Génmanipuláció. Demokráciadeficit. Rasszizmus. Politika és erkölcs feszültségei – a populizmus térfoglaló árnyékában. Az USA sokszínűsége – mint robbanékony erény. Rivalizálás az FBI és a CIA között. Pegasus (igen, ennek a szálnak a közelmúlt európai, sőt magyar történései pikáns többletjelentést adnak). Férfi–női egyenjogúság a sérülékeny mindennapokban. Genderkérdések exponálása egy transznemű karakter (és színész) bevonásával (Jamie Clayton már a Sense8-ben is emlékezetes alakítást nyújtott). Szerelem két fekete férfi között. A HIV-fertőzés megítélése. Aktív eutanázia. A gyógyszerfüggőség személyes és intézményi útvesztői. Elvek, eszmék, eszmények… Hűség, hűtlenség, árulás… Kudarcok és újrakezdések.

Sokfelé nyúl, ezért mindennek csak a felszínéig ér – nemcsak ez a rész, de a teljes sorozat is; sajnos. Mintha az alkotóknak nem sikerült volna megtalálniuk az érvényes műfaji mezsgyét Az elnök emberei és a 24, a Homeland és a Kártyavár között.

A záróepizódot mindemellett két tényező is megmenti az érdektelenségtől. Az egyik Az elnök embereiben megkedvelt Timothy Busfield szerepeltetése – aki ott újságírót játszott, azaz a politika feletti társadalmi kontroll megtestesítője volt; itt pedig, orvosként, Kirkman elnök visszaemlékező narratíváját mint profán gyónást hallgatja és kommentálja. Karizmatikus jelenléte súlyt ad a jeleneteknek, s emberséggel sugározza át a Kiefer Sutherland karakterét mindinkább eluraló, ridegebb racionalitást.

A szűkösre szabott harmadik évad másik remek fogása egy technikai megoldás: időről időre – a politika és a filmkészítés körein is kívül eső – civilek életvallomása mozdítja előrébb a cselekményt. Ezek a dokumentarista riportbetétek az elevenség és hitelesség garanciáját illesztik a szüzsébe.

Nem jelentős, mégis szerethető sorozat búcsúzott. (Halmai Tamás)

(Az írás spoileres.)

A Homeland (2011–2020) narratíváját méltó ütemérzékkel kerekítették le a nyolcadik évad végén, ráadásul összegzően szép, de nem tolakodó szimbolikában értek össze a végmotívumok.

Az évad fő történetszála a záró epizódban váratlan gubanccal bővült: kiderült, hogy az orosz fővárosból beépített ember informálja a CIA-t. Saul Berenson (Mandy Patinkin) kapcsolata az orosz delegációk első számú tolmácsa volt. Lelepleződvén, s mert kimenekítésével elkéstek, a nő öngyilkosságot követett el. Bátor, öntudatos és elvhű gesztus.

Moszkva és Washington között tehát olyasvalaki áramoltatta a híreket, aki tolmácsként (s egykori nyelvtanárként) a nyelvek közti hermeneutikai hidak fölépítésében működött közre. Mintha eredendő foglalkozását emelte volna metaszintre.

E motivikus apróságot a filmkészítők megtoldották egy további tényezővel. Berensonhoz az információk – egy könyvkereskedés közbeiktatásával – mindig postán küldött könyvben értek el: a gerinchajlatba csúsztatott, szalagszerű lapocska hordozta az üzenetet. A legfejlettebb digitális vívmányokat használó hírszerzői kontrollt úgy játszotta tehát ki a két fél, hogy (1) a Neumann-univerzumból visszaléptek a Gutenberg-galaxisba, sőt (2) a könyvnyomtatás előtti idők (pergamenek, palimpszesztek) kézírásos világát idézték fel, ráadásul (3) az apró betűk kisilabizálásához nagyítóra volt szükség, ami a humán kompetenciákat elbizonytalanító tárgyiasítás eszköze. Mint a navahó kódbeszélők civilizáció előtti nyelvisége a második világháborúban: ez a módszertan is technológiai visszalépéssel játszotta ki a technológia éberségét. (Ide tartozó körülmény persze, hogy az informátori munka csakis addig volt sikeres, míg két ember titkos interakciója maradt; akárha az intézményi kontextusba helyeződés – a jelek, jelölők hálózatos és személytelen szétterjedése – a szemiotikai harmóniát, a megértés biztonságát is óhatatlanul s rögtön megbontaná.)

A lelepleződött kém helyét a látszólag a felelősségre vonás elől Oroszországba disszidált Carrie Mathison (Claire Danes) vette át. A személy változott, a metódus maradt. (Még akkor is, ha a kapcsolatfelvétel Mathison saját, újonnan megjelent könyvén keresztül történt meg.) Roland Barthes mostanság többektől gúnyolt (mert kevéssé értett) tétele, mely szerint a szerző halott, szó szerinti valósággá vált. Közben azonban teoretikusan sem vesztette érvényét; inkább csak kibővült az önfeláldozás ethoszával. Sosem az ügynök, hanem az ügy testesíti meg az eszmét; nem a szerző, hanem az üzenet ér célba.

Ahogy nem költőt, hanem verset olvasunk, úgy a földalatti hírek sem a küldő szubjektum, hanem a tartalmazott igazság miatt érdekesek. Amihez természetesen a befogadói oldal fölkészültségére is szükség van. (Nota bene: minden vers megérdemelné, hogy olyan jó olvasója legyen, mint Berenson – s ha igazán komplex a mű, akkor, mint Mathison.) (Halmai Tamás)