MA Populáris Kultúra Kutatócsoport

[…] A második hullám szörfösei vagány arcok voltak. (Állítólag a szubkultúra szóhasználatában: vonyarcok.) Nanotech maszkokban villogtak a sikátorok és útvesztők mélyén, megtanultak olvasni a DNS-ben. Ismerték a molekuláris LEGO szabályait, így saját fejlesztésű készítményekkel és drogokkal üzletelhettek. Eljutottak az alvilágok és zsebuniverzumok legmélyére, de szóba álltak velük menő gyógyszeripari cégek is, hogy ötleteket kapjanak a koronavírus-platform fejlesztéséhez. Az adathalászatból élők nem boldogultak nélkülük, de sűrűn látogatták őket a covid-praxeológusok és a metafinomítók is. Féltve őrizték – részben a könyvégetőktől tartva – Gibson-bibliáikat, melyeknek feketepiaci ára az égbeszökött. (Más források szerint kevlárba kötötték az irataikat, és OMNIS-20-ba kódolták a jelentésüket.) Sokszor egy titokzatos műanyag sír körül gyülekeztek; a szóbeszéd szerint azért, mert oda temettek el egy narancssárga számítógépet. A kultúrakutatás szerint ennek az lehetett az oka, hogy az a bizonyos gépezet túl sok tulajdonsággal rendelkezett. (Más változatot alapul véve, a sírban Eddie Van Halen gitárjának másolata nyugodhatott.) Himnuszuk az Evanescence Use My Voice című dala lett, mely 2020. augusztus 14-én materializálódott, majd debütált az elosztó portálokon. Akkor még nem volt sejthető, hogy ennek bármi köze lenne egy diszperz szubkultúra születéséhez, de Amy Lee és csapata fontos állításokat fogalmazott meg a hangkölcsönzés dilemmáiról egy olyan számban, amely anno alkalmas volt az identitásképes felhangok terjesztésére. A vonyarcok tehát összekapcsolták a cyberpunk és a gothic metal addig külön futó szálait, ezzel újrahuzalozták a technokultúra egyik linkrendszerét. Nem sokat tudunk róluk, de állítólag ezek a vagány arcok voltak a social distancing mesterei, ugyanis szörfözés közben a virtuális téren át kerülték ki azokat, akikben észlelhető volt a SARS-CoV-2 RNS-töredéke. Mivel az emlékeik elhomályosultak két hullám között, a közösségi médiában valaki felvetette, hogy a vonyarcok minden bizonnyal elköltöztek egy szomszédos univerzumba – vagy filmbe –, és ott vették fel újra a fonalat. (Más források szerint ők voltak az első epidemiológiai menekültek, akiknek sikerült megpillantaniuk a Void Start.) […] (H. Nagy Péter)

Simon Stålenhag svéd digitális művész könyvei példaértékű fejleményei a korszerű médiumközi látásmódnak. Olyan professzionális munkák, melyek egyértelműen a könyvkultúra technikai médiumok felőli újragondolásáról és megújításáról tanúskodnak. A könyv tároló monopóliumának a megszűnése együtt járt az irodalom újabb médiatechnikai váltásával, mely egyfelől a vizuális kultúra, másfelől a digitális rendszerek bevonásával történt. Tudatosítva, hogy az irodalom nemcsak szöveg, hanem több médium találkozási pontjaként működik, a jelentést generáló rétegek pedig nem valamiféle automatikus összeállásként foghatók fel, hanem a mediális különbségek, az egymást felülíró és átrendező közegek dimenzióiban létesülnek. Ebből kiindulva megközelíthető az Elektronikus állam, a Mesék a Hurokból és A Labirintus című kiadványok működése is. (Mindhárom az Agave kiadó gondozásában jelent meg Molnár Berta Eleonóra fordításában, 2019-ben, 2020-ban és 2021-ben.)

Stålenhag teljesítményéről nehéz szuperlatívuszok nélkül beszélni, hiszen összetett könyvkonstrukciókkal, alighanem a médiakonvergencia egyik legmeghatározóbb gondolkodásmódjával állunk szemben. A Mesék a Hurokból, az Elektronikus állam és A Labirintus a technokultúra jelzésértékű, a retro-futurisztikus építkezés ötletes vállalkozásai, emellett sejteni engedik, hogy milyen lehet a könyv (mint nyomtatott és lapozható médium) egy lehetséges jövője. Ebben az elképzelésben az egyes médiumok önértékét nyugodtan elfelejthetjük, az összefonódás a közlési csatornák minden elemét érinti. Ugyanakkor a beépített mediális komponensek mindegyike kidolgozott, önállóan is közlésképes lenne, de pont az a lényeges, hogy együttesen hozzák létre a könyvet mint digitális médiakonfigurációt. (Ez egyben azt is sugallja, hogy a könyv még mindig folyamatos megújulásra kész médiatechnika, vagyis kitolódik az időpont, amikor a mikroelektronikai forradalom – egyeduralmuk megszűnése után – véget vet a nyomtatott könyvek korának.)

A Labirintus esetében belátható, hogy olyan történettel és annak egyes elemeivel találkozunk, amely több médiumban fut egyszerre, melyek egymás felől válnak érzékelhetővé. Vagyis a képek nem tekinthetők egyszerűen a szöveg illusztrációjának, ahogy a szöveg sem a képek „tartalmának” identikus kifejtésére korlátozódik. Ugyanakkor ez a bizonyos történet nincs a médiumokon kívül, csak azokon keresztül férhetünk hozzá. Ennek következtében a befogadónak nem célszerű az egyik médiumra (mondjuk a szövegre) korlátoznia a történet olvasását, egyszerre kell játékba hoznia a vizuális és a nyelvi komponenseket, de úgy, hogy folyamatosan figyelje a köztük lévő interakciót. Mindez kiterjed a könyvészeti kódra is, ugyanis a történet néhány eleme (pl. a labirintus növekvő képi megjelenítése, illetve a számítógépes adatok ábrázolása) azt is lehetővé teszi, hogy magát a teljes opust egy digitális anyagfolyamként kezelhető archívum nyomtatott reprezentációjaként fogjuk fel. (A visszaemlékezés ugyancsak nem zárja ki az ilyen típusú mediális rögzítést.)

A könyv vizuális kivitelezése pazar, a képek, képsorok többféle kapcsolatot tartanak fenn a szöveggel. Ezek egy része jelenetek komponenseit ábrázolja, olykor mindössze egy-egy mondatnak megfelelő látványelemet villant fel. Nem feltétlenül arra koncentrálnak, hogy a megfelelés teljes legyen, a vizuális közeg marginális eseményre is fókuszálhat, például egy késre. Persze a képek többsége a disztópikus táj bemutatására szolgál, a szereplőkkel vagy a környezet valamilyen rejtélyes elemével egybekomponálva. Másfelől a képi anyag dinamikusan viselkedik, nem csak a leírtakhoz illeszkedik, és nem csak illusztrál. Erre példa lehet az a jelenet, amely a paralel gyilkosságok helyszínei között ugrál, és nagy része csakis képekből áll, az olvasónak szöveg nélkül kell összeraknia a cselekmény befejező szakaszát. Mindebből látható, hogy a komplementer képkezelés itt egyenrangú a nyelvi történetmeséléssel, számos ponton kommentálja, továbbírja, kiegészíti az olvasottakat, több nézőpontú vizuális retorikát működtetve.

A Labirintus produktív megoldásának számít az is, ahogyan a világépítés az időbeli és a térbeli ugrásokat adagolja. A földfelszín totálképei posztapokaliptikusak, fenyegetőek, a színhatásuk sötét filterre épül; míg a belső terek színesebbek, és a vörös fény uralkodóvá válása felé tartanak. Remek megoldás az utolsó fejezetben a színkódok variálása a nézőpont áthelyeződése mentén, amikor a vörös fényt kívülről látjuk, az árnyalat pedig megegyezik a jármű fényeivel. Ez mintegy keretezi is a történet bemutatását, hiszen ez a fényeffektus már a fekete gömbök ábrázolásakor felfedezhető, de még inkább a 10. oldal nagytotáljában kezd el működni. A pusztulás képei persze nem pusztán a színkód alkalmazása miatt hatásosak, a tekintet nyugodtan elidőzhet olyan részleteknél is, melyek külön-külön is vonzóvá teszik a könyvoldalakat. A sci-fi komponensek például azonnal megfogják a tekintetet, és képesek ideiglenesen maguk köré rendezni a világ megdöbbentő részleteit.

Nyilvánvalóan ilyen a legelső kép a fekete gömbökről, amely várakozást kelt a vizuális anyag geometriája iránt, miközben felvázolja a töréspontot, a régi és az új világ differenciáját. Ugyanakkor bevésődik az érzékelésünkbe, és az utolsó oldalig nem engedi el a tekintetet, amikor egy alakot látunk a sötét nap fényénél. A kompozíción belül megjelenő optikai szennyeződés emellett újabb médiumok (pl. fotó, film) bevonódását eredményezi. A nem létező optikán megcsillanó fények (kis körök) úgy tárják elénk a képsíkot, mintha a néző és a látvány között valóban ott volna a kameraszem. Távolról sem erőltetett ez alapján filmszerű élményre utalni, ami újrapozicionálja az észlelést, az állókép azonban visszabillenti a látványt a többi médium (festmény, könyvlap, képregény stb.) irányába. Ez az oszcilláció az anyagszerűség, a kommunikációs csatornák mentén jól jelzi, hogy Stålenhag könyvében a mediális rétegek áthelyeződései legalább annyira izgalmasak és labirintusszerűek, mint a világ, amelyet megkomponálnak. (H. Nagy Péter)

[…] A koronavírus-járvánnyal kapcsolatban megjelent könyvek közül a legimpozánsabb vállalkozás (eddig) Nicholas A. Christakis Apollo’s Arrow című munkája. (Magyar fordítása még nincs.) Olyan széles horizontot kínál az olvasók számára, mely a legnagyobb szabású tudománynépszerűsítő munkák sajátossága. (Tehát nem gyorstalpaló.) Ez a multidiszciplináris vállalkozás képes az orvostudomány, a szociológia és a biológiai tudományok (és persze a történelem) együttes alkalmazásával megvilágítani a COVID-19 kialakulását és jövőjét. Az Apollo’s Arrow megjelenése után három nappal Niall Ferguson írt egy korrekt recenziót a könyvről a TLS-en, melynek végén három nagy jelentőségű mozzanatot emel ki a produkcióból. Először is, Christakis tisztázza a vírus és az általa okozott betegség(ek) természetét, és bemutatja, hogy miképpen terjedt el a szociális hálózatokban és a nyilvánosság tereiben (országról országra), elsősorban a szuperterjesztőknek köszönhetően. Másrészt, a szerző összeveti a COVID-19-et (a pandémiát) a történelemből ismert nagy járványokkal, például a száz évvel korábbi spanyolnáthával, miközben rálátást biztosít a különbségekre is. Harmadjára pedig Ferguson szerint üdvözlendő, hogy az Apollo’s Arrow elmegy addig, hogy feltegye a kérdést, mit mondhatunk a jövőről, és felvázolja, a 2020-as periódus és a múlt fejleményei alapján extrapolálja azt a posztpandemikus periódust, amely az elkövetkező években várható, így felkészít a teendőkre is. (A recenzió címében szereplő kifejezés [Nincs több kézfogás] csak az egyik „enyhe” hatásra tett utalás, a világjárvány következményei sokkal „súlyosabbak” lehetnek; ugyanakkor számos olyan – technológiai, környezettani – változásra is számítani lehet, amely pozitívumként könyvelhető el.)

Ferguson érvelését elfogadva, érdemes hangsúlyoznunk még Christakis könyvével kapcsolatban, hogy feltétlen érdemei közé tartozik annak levezetése, bemutatása, hogy a SARS-CoV-2 milyen spektrumban helyezhető el a különféle kórokozók között. Máshonnan nézve, mi teszi alkalmassá arra, hogy világméretű járványt robbantson ki. A vírusok hatékonysága ugyanis számos tényező összjátékán múlik. Ha összevetjük például a SARS-1 és a SARS-2 kitörésének körülményeit, azt látjuk, hogy az előbbi villámgyorsan és nagyon hatékonyan kezdte szedni az áldozatait, és ez egyáltalán nem azon múlt, hogy 2003-ban az egészségügy nem volt képes annyira hirtelen reagálni. A gyors kitörés, a rengeteg szuperterjesztő és az azonnali sokkhatás annak tulajdonítható, hogy a SARS-1 bár nagyon-nagyon gyorsan terjedt, mégis túl hamar pusztította el a hordozóit ahhoz, hogy legyen idejük a teljes Földet átfertőzni. Ez – mint Christakis megjegyzi – igen fontos szempont a két hasonló vírus megkülönböztetéséhez, mert míg az egyik nem tud kirobbantani világjárványt, addig a másik, a SARS-2 nagyon is alkalmas rá, és tökéletesen belátható, hogy miért képes hosszú távon destruktívvá válni. Paradox módon tehát a SARS-1 túl halálos volt egy pandémiához, és mivel ez a halálozási ráta mérhető, az epidemiológusok – többek között – ennek segítségével kategorizálják a járványokat okozó patogéneket. (44–45. old.)

Az Apollo’s Arrow nemcsak az ehhez hasonló „apróságokkal”, részletekkel bánik nagyon körültekintően, de példaértékűen elemzi a COVID-19 körülményrendszerét is, vagyis szem előtt tartja egyrészt a biológiai és a pszichikai hatásokat, másrészt a szélesebb körű emberi reakciókat is a politikai állásfoglalásoktól kezdve a média- és karanténkultúráig, vagy az oktatásig. Illetve számol azzal is, hogy a járványhelyzet milyen töréspontokat tett láthatóvá különböző társadalmi csoportok között. (Aligha kell annál beszédesebb rész, mint amikor a szerző egymás mellett futtatja a járványügyi adatokat és Trump nyilatkozatait. [156. old.]) A tudós számos ponton nyilvánvalóvá teszi a járvány komplexitását, miközben az evolúcióelmélet talaján áll, amennyiben hangsúlyozza (s ez aligha cáfolható), hogy nemcsak a vírusok evolválódnak a környezetükhöz, de az emberi faj genetikai állománya is evolválódik a vírusok hatására. (A SARS-CoV-2 mutációval jött létre, ahogyan mutálódni is fog.) Ez a dinamika teszi beláthatóvá a vakcináció hosszabb távú következményeit is, hiszen alkalmassá teszi a szervezetet a kórokozókkal szembeni védelemre, s ezzel mintegy rásegít az evolúciós változásokra. (Érdemes itt leszögezni, hogy a SARS-CoV-2 elleni vakcinák rapid kifejlesztése – melynek végpontja persze a könyv megjelenése utáni epizód – az adminisztrációs lépések, nem pedig a fejlesztési fázisok lerövidítésével történt. Ha pedig a vírus mutálódik, a vakcinát hozzáigazítják, mint az influenzaoltások esetében.)

Talán nem teljesen meglepő, hogy ha azt állítjuk, hogy az Apollo’s Arrow jelentős része annak ellenére, hogy régebbi adatokkal dolgozik, mégis helytálló és megfontolandó következtetésekre jut, ami az alkalmazott tudásszerkezetnek és szemlélettechnikának köszönhető. És többek között éppen ez, az adatkezelés óvatossága és egyben szakmai biztonsága teszi ezt a könyvet ez idáig a 2020-as világjárvány (egyik) legfontosabb tudománynépszerűsítő kommentárjává. Olyan ismeretterjesztő anyaggá, amely nem hagy kétséget a felől, hogy a COVID-19 történelmi vízválasztó lesz. (Vagy már most is az.) E sorok írásakor megoszlanak a vélemények abban a tekintetben, hogy ez a jóslat beteljesül-e. Bár a szerző inkább afelé hajlik, hogy a pandémia előtti és utáni világ nem lesz azonos, többen érvelnek amellett, hogy a koronakrízis nem jelent akkora problémát, mint azon trendek közül néhány, melyek már előtte is érvényesültek. Példaként olyasmiket említenek az elemzők, mint a demokrácia visszaszorulása, a bolygó felmelegedése, a biodiverzitás csökkenése, a terrorizmus további terjedése, a népesség elöregedése, a gondoskodás krízisének elmélyülése, az egyenlőtlenség fokozódása, táplálkozási gondok, a nagyhatalmak fékezhetetlen versengése és ezekhez hasonlók. Kérdés ugyanakkor, hogy az ezekre születő megoldási javaslatok függetleníthetők lesznek-e a COVID-19 tanulságaitól. A pandémiáknak mindeddig rengeteg újítást, technológiai fejlesztést és tudományos vívmányt köszönhet az emberiség, ezért nem tűnik megalapozatlannak azok véleménye sem, akik szerint nem lesz ez másként a mostani világjárvány után sem. A történelmi lépték mértékéről persze lehet vitatkozni, de annyi máris bizonyos, hogy nem ülhetünk ölbe tett kézzel. A COVID-19 máris számos problémára irányította rá a figyelmet, és ha pusztán felerősített már meglévő dilemmákat, az éppen elég. Magam nem zárnám ki tehát annak lehetőségét, hogy Christakisnak végül is igaza lehet. (Jelenleg legalábbis ezt tartom korrekt hozzáállásnak.) De valószínűleg messze még az a pont, ahonnan mindez végérvényesen eldönthető lesz, ha eldönthető ez a kérdés egyáltalán. (H. Nagy Péter)

[…] Péterfy Gergely korszakos jelentőségű, 2014-ben napvilágot látott Kitömött barbár című regényében a cselekményvezetésben és az emlékezet gyújtópontjainak kijelölésében egyaránt lényeges szerepet játszik az 1831-es kolerajárvány sporadikus reflexiója. Mielőtt néhány példát hoznánk erre a technikára, vessünk egy pillantást a történet egyik alapdilemmájára, illetve megkerülhetetlen kérdésirányára.

A Média- és kultúratudomány kézikönyv Ember szócikkének felütése a Kitömött barbárból indul ki, és lényegében azt villantja fel, hogy Péterfy regényében az ember fogalma és annak értelmezhetősége kitüntetett problémává válik. Ez mindenekelőtt azt jelenti az adott kontextusban, hogy a mű arra kérdez rá Kazinczy embereszményén és Angelo Soliman alakján keresztül, hogy a különböző rasszok egyetlen (és egységes) emberi fajba tartoznak-e. A szócikk írói (Laczházi Gyula és Timár Andrea) helyesen utalnak rá, hogy a felvilágosodás kori nyugati emberkép nem tekinthető univerzálisnak, mert – bár az „általánosan kifejleszthető emberi” eszményére, a testtől és a társadalmi meghatározottságoktól függetleníthető „szellemi” identitásra épül – „[…] a szegények, a nők és a betegek például kiszorulnak belőle, csakúgy, mint a nem európai kultúrák – így Angelo Soliman saját hangja, saját nyelve, saját gyökerei is.” (42. old.) Mindezt alátámasztja a mű címébe foglalt jelenség is, a taxidermia, hiszen Angelo múzeumi darabbá válása éppen a tárgyiasításon keresztül mutat vissza a karakter ember mivoltának végleges eltörlésére.

A Kitömött barbár cizellált világán belül a kolerajárvány epizodikus megjelenése tehát azért is lényeges, mert kapcsolatban van a „mi az ember” kérdéskörével (a betegek státuszán keresztül), másrészt a járvány természetének faggatása a történetben analógiát kínál különböző jelenségek működésmódjának (pl. eszmék terjedésének) kifejtéséhez is. A ragály belép a hálózatokba. „Talán nem is lehetett másképp: két dologra egyszerre kellett magyarázatot találni: miközben a múlt a nyakunkba szakadt, a kolerát is meg kellett érteni.” (74. old.) Ez a megértési kísérlet tehát elválaszthatatlan azoktól a tényezőktől, melyek a ragály terjedésével az emberi kapcsolatokra (és azok kritikai megközelítésére) irányítják a figyelmet. Visszamenőlegesen is, amire nagyon jó példa a regényből az a részlet, amelyben az elbeszélő a családtörténeti fordulatot a kolera látens megjelenésével köti össze.

Ezután kezdődött, az örökség kiosztásakor a per Pepivel, elszegényedésünk és megkeseredésünk folyamata. S valahol a távol-keleten, Bengália bűzlő ciszternáiban már készülődött a kolera, hogy elinduljon Széphalom felé, hogy szétzilálja a világot, amiben éltünk: furcsa volt ott az egykori szalonunk üres falai közt felidézni, hogy az eltelt időben mennyi minden már akkor benne volt, amikor még nem tudtuk, hogyan kell kiolvasni a jeleit. (285. old.)

Török Sophie retrospektív kommentárjai egyben sajátos lüktetést adnak a múltbeli eseményeknek, a kolerán keresztül modális hullámzásba kezdenek, hol tragikusként, hol pedig pozitívumként említve a járvány következményeit. Eklatáns példája ennek az a rész, amikor az elbeszélő a házasságtól való megszabadulás reményeként, az öneláldozás megtöréseként értelmezi a kolera megjelenését. „A kolera volt a titkos csábító, az ellenállhatatlan Don Giovanni, az ígéret, hogy megszabadulok a régi életemből.” (85. old.) A járvány medializálása a női karakter emlékezetén keresztül alighanem olyan megoldása Péterfy Gergely regényének, amely azon túl, hogy esztétikai megformáltságot eredményez, kimozdítja a ragályhoz való viszonyt a statikusságból, s éppen ezzel mutatja meg az irodalmi beszédmód (és a képzelet) hatékonyságát.

Ez a produktív felfogás egyrészt azzal társul a regényben a médiagépezet ironikus leírásán keresztül, hogy a járványt kísérő infodémia folyamatos paradoxonokhoz vezet az emberi elmében és társadalomban.

A lapok kézről kézre jártak, megjártak kávéházat, kuplerájt, polgárlakást és kofahajót, mígnem felröppent a hír, hogy a ragályt a ragályról szóló írás is terjeszti, ezért a Wiener Zeitung összes, Pest-Budán fellelhető aznapi példányát elégették, a Cocking mutatványos által tükörrel közvetített üzenetekkel együtt. Ó, mennyit nevettünk ezen Ferenccel! (77. old.)

Másrészt a kolerával kapcsolatos apokaliptikus részek mellett (pl. égetésjelenet a mű elején, a vesztegzár leírása később) hangsúlyossá válik az a proleptikus elem is Kazinczy tevékenységén keresztül, amely az álhírek ellenében a történtek korrekt közvetítését teszi meg értékmozzanatként. Ilyen részlet például a koleralázadással kapcsolatos levelek felidézése: „Nem tehette meg, hogy nem számol be arról, amit tapasztalt. Mintha még egyszer, utoljára megkapta volna a lehetőséget, hogy az elsők közt legyen, akik megpillantanak egy fontos összefüggést, és irányt adhatnak a dolgok megértésének.” (416. old.) Ezt az adományként is felfogható szellemi állapotot keresztezik a regényben az író testére összpontosító naturális leírások, a testi jelek olvasása, amely szintén „a kolerában érte el a fináléját” (370. old.) A teljes kép és a fragmentumok is az 1831-es események reflektált elbeszélésének legkomplexebb magyar regényévé avatják a Kitömött barbárt. […]

(A teljes esszé, amely a Kitömött barbárról szóló részt tartalmazza az Alföld Online-on jelent meg: http://alfoldonline.hu/2021/08/1831-harom-koleratortenet/)

(H. Nagy Péter)

The Philosophy of Horror című könyvében Noël Carroll azt állítja, hogy a horror műfaja a 18. század közepe táján jelent meg a nyugati kultúrában. De miért éppen akkor? Carroll szerint a horror megjelenése nem független a felvilágosodás racionalista világképének megszilárdulásától, pontosabban a természetnek attól a fogalmától, amelyet a felvilágosodás hozott létre. A horrorban megjelenő természetfeletti eleve olyasmi, ami nem helyezhető el a természet rendjében, mégis ahhoz képest határozható csak meg. A természetes és a természetfeletti egymáshoz való viszonya ugyanakkor egy érdekes kettősséget rejt magában. Egyfelől nyilvánvalóan ellentétes viszony van a kettő között: a horror természetfelettije szembenáll a felvilágosodás racionalizmusával, hiszen éppen azt igyekszik a tudomásunkra hozni, hogy a természet rendje csupán konstrukció, amely bármikor összeomolhat. Másfelől azonban a rend felbomlásának réme eleve feltételezi a természet (a rend, a racionalitás) fogalmát, sőt a természetfeletti intervenciójáról és a rend felbomlásáról szóló történetek nagyon sokszor ebbe a racionalista diskurzusba íródnak vissza.

Jasper DeWitt A beteg című regénye kiválóan példázza ezt a kettősséget. Parker, a regény elbeszélője és egyben főszereplője pszichiáter és a tudomány elkötelezett híve. Legfőbb célja, hogy szaktudására támaszkodva segítsen azokon az embereken, akik pszichológiai jellegű problémákkal küzdenek. Ezzel is magyarázható, hogy Parker, aki kiváló eredménnyel végzett az egyetemen, nem egy elit intézményben helyezkedik el (ami karrierépítési szempontból nyilván kedvezőbb lenne), hanem szándékosan egy nem túl jó hírű elmegyógyászati klinikán kezdi meg ténykedését. Itt kerül kapcsolatba egy különös beteggel, Joe-val, akiről egy idő után kiderül, hogy nem az, akinek gondolják. A regény nemcsak azzal játszik el, hogy sokáig nyitva hagyja a kérdést, vajon szörnyeteg-e Joe, vagy csupán áldozat, de csavar is egyet a kérdésfeltevésen. Nem meglepő tehát, hogy az események egy bizonyos pontján Parker egy olyan felismerésre jut, amely „porig rombolta a tudomány és az orvoslás gyógyítóképességébe vetett [hitét]” (186). A rettenet, amivel szembe kell néznie, kívül marad a racionalitás szféráján.

Vagy mégsem? A regény lehetővé tesz egy olyan értelmezést is, amely szerint a természetfeletti nem más, mint az emberi psziché egy részének kivetülése, tehát nagyon is természetes (és racionálisan felfogható). DeWitt regénye mindkét értelmezési lehetőséget fenntartja, azon horrortörténetek számát gyarapítva ezzel, amelyek azzal mutatnak rá a rend törékenységére, hogy szembesítenek a jelentés nyitottságával és az értelmezés lezárhatatlanságával. És ez olykor valóban hátborzongató tapasztalat. (Keserű József)

Az Alfonso Cuarón rendezte Gravitáció (Gravity, 2013) világszerte zajos sikert aratott, bár érte bírálat is, például a műfaj kérdésében. Sci-fi-e vajon egy űrben játszódó túlélő-monodráma? A dilemma könnyen feloldható: igen – ha az űrben játszódó túlélő-monodrámát sci-fi alzsánernek fogadjuk el. (Ha pedig nem, akkor nem. Ez az értelmezésnek pusztán technikai részlete.)

Sandra Bullock és George Clooney jutalomkettőse mindenesetre már az első percekben magával ragad. Az epikus nyitójelenetet sokan idézték és méltatták – a záró képsor szimbolikájára gyérebb figyelem irányult. Pedig megér jegyzetnyi tűnődést az is.

A leszállóegységet tűz borítja el, ahogy a levegő rétegein átsüvít, míg vízbe nem hull – ahonnan dr. Stone végül kievickél a földre. Talán kurzív szedésre sem lett volna szükség, hogy lássék: a négy mítoszi őselemen vezeti végig főhősét a történet; azaz a túlélés drámája a létrejövetel kozmikus mintáját idézi fel. (A lángolva zuhanás motívuma mindemellett az ikaroszi narratívát is megidézi – és felülírja!) De a történet nem áll meg ezen a ponton.

Bullock karaktere utolsó erejével kúszik ki a partra, ahol – minthogy szoknia kell a cím ígérte nehézkedést – csak fokról fokra képes lábra állni, s megtenni az első lépéseket. Ez a jelenet bezárja a mitikum horizontját, és tudományos perspektívát nyit: az evolúció szakaszait ismétli el, a törzsfejlődés szinopszisát nyújtja. Ember születik. Amint a mítoszból tudomány. – Más nézőpontból: ahogy az emberi ontogenezis magába foglalja a filogenezis ismérveit, úgy a film sem szétválasztja, hanem egymáshoz békíti a mitikus és a tudományos világlátást. (Egy harmadik szinten ráadásul ideológiai-szellemtani üzenetet is érzékelhetünk: külön értéket ad a történethez, hogy női odüsszeiáról van szó.)

Ami első pillantásra hollywoodi happy endnek látszik, az – a második pillantásra is az. Csak épp többet hordoz ennél: a rendszertani tudatosodás, a humán felemelkedés allegóriája képződik meg finoman. Stone felszabadult nevetése akárha erre is reflektálna.

Ezúttal nem a Holdra, hanem a Földre lépő ember a szenzáció. A hazatérés ösztöne/törvénye gravitációs erővel húzza vissza az életbe a hősnőt. Persze a tömegvonzás, mely otthont tesz lehetővé, halálos alábukást is indítványozhatna. De erre itt nem kerülhet sor. Mi lenne akkor a parabolikusan szép végkifejlettel?... (Halmai Tamás)

[...] Ha a középkori pestisjárványokkal foglalkozunk, azonnal felmerülhet irodalmi példaként Wiliam Owen Roberts Ragály című alkotása, melyhez rendelkezünk egy remek kalauzzal is. Ureczky Eszter A kontamináció kultúrái. A pestis és a modern biopolitikai test születése Wiliam Owen Roberts Ragály és Geraldine Brooks Csodák éve című regényeiben című tanulmánya a Prae folyóirat 2020/2-es, Ragály című tematikus számában jelent meg. A dolgozat kiindulópontja szerint: „Az 1348-ban játszódó Ragály az emberi és a társadalmi test premodern és modern fogalmai közötti átmenetet ragadja meg, s a pikareszk hagyományra építve szatirikus társadalmi panorámát kínál a késő középkor Európájáról.” (51–52. old.)

Másrészt, a gondolatmenet rávilágít arra, hogy a pestis olyan történeti trópusként értelmezhető, amely a nyugati kultúra identitásképző traumájaként a test összeomlását és az urbánus káoszt jelképezi. Ezzel olyan antropológiai univerzálékra nyílik horizont, mint a „[…] bűnbakképzés (pogromok), elszigetelés (karantén), áldozathibáztatás, moralizálás (isteni büntetés), mások szándékos megfertőzése (»anointers«), ál- vagy ellentudományos elméletek (flagellánsok), valamint a tömegsír (»plague pit«) rémképe.” (52. old.) Ureczky Eszter gondolatmenetét hosszan lehetne idézni releváns szempontrendszere miatt; a regény szubverzív megoldásaira, epizodemikus narrativitására ugyanúgy kellő hangsúlyt fektet, mint a groteszk testképre vagy a szennyeződés metaforáira, így nagyban hozzájárul a mű olvasatlehetőségeinek dinamizálásához.

A rövid, fragmentumszerű, a narratívát sporadikusan áttörő, akár önállóan is működő epizódok egymásutánja számos műfaji kódot ír egymásra, ami a bubónarratíva hangnembeli sokszínűségét is kialakítja. Legfeltűnőbb talán a mese és a novella szabályrendszereit és retorikáját működtető elbeszélői technika, amely helyenként (de nem mindenhol) kapcsolatba kerül a pestisjárvány terjedésével, és töréseket idéz elő a cselekmény folytonosságában. Ugyanakkor mindez a posztmodern regényekre jellemező iróniatermelés forrása is lehet (helyenként), amikor a stílusváltás a ragály ecsetelését átcsúsztatja például a mese fordulataira emlékeztető szövegváltozatba:

A hajó fedélzetén az egyik matróz jókora púpot növesztett a hónaljában. Senki nem látott még ilyet soha. Az ágyékában aztán újabb púp jelent meg. […] A járványok a hajókon olyan természetesek voltak, mint nyáron a szúnyogok. Úgyhogy próbálták továbbra is olyan nemtörődöm módon elütni az időt, mint eddig. // Míg mindannyian meg nem haltak.” (136. old., Csuhai István fordítása)

Roberts regénye másrészt témává teszi magát a történetmesélést is, az egyik legnyilvánvalóbb ide vonatkozó elem Boccaccio epizodikus szerepeltetése a firenzei fejezetben, aki éppen a saját műveinek könnyedségéről és humoros karakteréről nyilatkozik. Több helyen mindez az utalásháló megnyílásával jár, amire nagyon jó példa a lélek súlyáról szóló rövid betét is, amely – az olvasó szempontjából – kortárs műveket éppúgy felidézhet (pl. 21 gramm), mint a városi legendákat, az áltudományos „kísérleteket”, a tévhiteket, a faktoidokat és a babonákat. Érdemes hangsúlyozni viszont, hogy Roberts panorámája nemcsak szórakoztató, hanem könnyedén vált át olyan területekre is, mint például a női szereplehetőségek korfüggő értelmezése, vagy a járványokat követő pozitív hatások felvillantása. Ez az utóbbi pedig nagyon is alkalmas arra, hogy a mű perspektívája kilendüljön egy olyan témacentrum irányába, amely a pestisjárványban képes megpillantani a pozitívumot is. Többek között az ilyen megoldások hívják fel a figyelmet Roberts alkotásának kalandokon túli összetettségére. [] (H. Nagy Péter)

Kisfiam imádja a Ready Player One-t, sokszor néztük együtt a Spielberg-filmet, melyben van egy jelenet, amikor a sztori vége felé Wade megkapja a húsvéti tojást, és megkérdezi Halliday avatárját, hogy ki ő valójában. Halliday nem válaszol az identitására vonatkozó kérdésre, de a kisfiammal mi igen, rávágjuk, hogy: mesterséges intelligencia.

Aztán megjelent a Ready Player Two – az Agave kiadó jóvoltából nem rég magyar fordításban is –, melyben a következő olvasható: „– És mivé váltál? – kérdezte Art3mis erőtlen hangon. Mi vagy te? – Az a valami, amiről évszázadok óta álmodozik az emberiség – válaszolta Anorak. – Én vagyok a világ első mesterséges intelligenciája. Egy gondolkozó ember, akit nem asszony szült.” (146. old., ford. Farkas Veronika)

Ezek szerint jól spekuláltunk, ráadásul az a poén, hogy lényegében ebből származik a Ready Player One folytatásának az alaphelyzete, ugyanis Anorak bedurvul. A Ready Player One egyik központi problémája a kettős identitás, melynek megtestesítője Halliday, akit a regény antiszociális remeteként és popkulturális ikonként jellemez. A Ready Player Two tovább hasítja a programozózseni karakterét, és az első részhez képest újabb, áthelyezett identitáskrízissel szembesít.

Másrészt Ernest Cline a cp-vonalat összeolvasztja a poszthumán szingularitás-elméletek jóslataival, és ezzel ismételten rákérdez az ember helyére. „Egy poszthumán korszak hajnalának vagyunk a tanúi. A szimulákrummal és szimulációval létrehozott Szingularitásnak.” (421. old.) A játék tétje így már nem pusztán az OASIS-ra, a virtuális világ jövőjére, hanem a felhasználók és az avatárok biológián túli sorsára vonatkozik. Ugyanakkor mindez a zárófejezetben egy olyan megoldással lép kapcsolatba, amely az MI kínálta gibsoni-kittleri perspektívára utal(hat).

(Hajmeresztő az analógia a Neurománc konklúziója és Kittler A kommunikációs médiumok története című esszéje között. Kittler írása szerint miután a tároló, transzportáló és kommunikációs médiumok beomlanak a digitális tartományba, az „übermédium” elfordítja érzékelőit az emberiségről. „A kommunikációs technikák anélkül haladták meg egymást, hogy az emberre vagy az emberekre vonatkoztak volna, míg végül egy mesterséges intelligencia jut majd el az űrben levő lehetséges intelligenciák befogásáig.” Érdemes ezt a képletet összevetni a Cline-regény kifutásával is – figyelve az aszimmetriákra.)

Az utóbbi érzékelése nyilvánvalóan (?) túlmutat azon a horizonton, amely a Ready Player One és a Ready Player Two elsődleges olvasóközönségét jelenti. Ami itt nem életkori sajátosságokat, hanem elméleti jártasságot feltételez. Ernest Cline világának ugyanis példátlanul széles a befogadói rétege – kisfiam persze a film folytatását reméli, még nem tudja pontosan, mi az MI –, ugyanakkor nem mindennapi csemege a popkultúra-kutatók és a médiatörténészek számára is. A retrószív viszont (meg)marad. (H. Nagy Péter)

„ember vagyok bűnöm árán”
(Falcsik Mari)

Mintha a Tudhattad volna (The Undoing, 2020) pendant-ját néznénk: míg az a bűnnel találkozó New York-i előkelő réteg frusztrációk és képmutatások szabdalta életét vázolta elénk hat részben (a gyanúsítottakra fókuszálva), az Easttowni rejtélyek (Mare of Easttown, 2021) hét epizódja egy pennsylvaniai kisvárosi közösség napi poklába enged bepillantást (áldozati és rendőrségi nézőpontból). Földrajzi fertályunktól sem idegen ez a pokol: alkohol, drog, prostitúció, hazugságok, bűntudat, családi és pszichés krízisek, gyilkosság és öngyilkosság feloldozást nem ismerő szociodrámájává áll össze a történet. Komótos szomorúság jegyzi a tempót, lélektani elmélyülésre hív a kínzóan lomha idő.

A színészi tehetség origója minden bizonnyal az arc. Ezért tanulhatatlan és részben fölfejthetetlen bizonyos színészek karizmatikus jelenléte a színpadon vagy a filmvásznon. Kate Winslet is ilyen művész: a minisorozatban csaknem végig ugyanazokat az elgyötört, illúziótlan, önemésztő arcvonásokat viseli. De ez nem a kifejezéstelen üresség megmutatkozása, ellenkezőleg: valamikori nevetések ráncait gyűri magába ez a fizimiska, sorskataklizmák hegeit őrzi, rezzenetlen fájdalmával események sokaságát tudatja. A ki-kirobbanó harag és a zavartan illanó derű is úgy hagy nyomot ezen a kéttenyérnyi felszínen, hogy nem más, csupán több lesz tőlük.

Az Egy arckép alá című Pilinszky-vers érvénye itt is helyét találja (a „néma tenger” trópusa rögzíthetetlen jelentéssel villan ki a szövegből – a sorozatban a nyomozó főszereplő akárha jelek és titkok néma tengeréből, avagy hallgatag életek hálózatából próbálna bűnügyi megoldást kiolvasni):

„Kihűl a nap az alkonyi grafitban.
Tágasságával, mélységeivel
a néma tenger arcomba világít.
Öreg vagyok. Nem hiszek semmiben.

Öreg vagyok, lerombolt arcomon
csupán a víz ijesztő pusztasága.
A szürkület gránitpora. Csupán
a pórusok brutális csipkefátyla!”

„Magam vagyok az örökös magányban”, összegez a költemény – de Mare-re ez már nem érvényes maradéktalanul (s talán egyikünkre sem). Mert igaz ugyan, hogy szűkebb és tágabb családi, ismerősi, baráti köre is jószerével kivétel nélkül sebzettekből és traumatizáltakból áll, ám mégis: a sebek szót érthetnek egymással, a traumák föloldódhatnak egymásban. Részlegesen és időlegesen? Meglehet. De az így nyert idő már alkalmat teremthet arra, hogy a szülői szeretet és a baráti gondoskodás ügyetlen műveletei legalább estig elviselhetővé tegyék az alig elviselhetőt. (S ki tudhatná, mivel áll elő a mindenkori másnap? Mindig adódhat mód továbbtanulni napfényesebb régióban vagy nekiállni bízni egy kezdődő kapcsolatban. Hovatovább az önismeret útvesztői is tartogathatnak – ha kijáratot nem is – tisztesebb ösvényeket.)

Az Easttowni rejtélyek meghatározó erénye alighanem a karakterek hús-vér létmódja. Maszkokon átvérző realitása. Logikus is, hogy a sorozat narratívájában mindenki áldozat: ha másképp nem, a saját sorsáé. A bűnelkövetők is. A világ berendezkedésére hasonlít ez a dramaturgia. (Halmai Tamás)

30 éve került a mozikba a Terminátor 2. Az Ítélet Napja. Legendás alkotás. Szinte biztos, hogy sokak tetszését elnyerte az emlékezőfémszerű terminátortípus (mimetikus polialoid), de a filmet nem pusztán emiatt érdemes újranézni… A történetet keresztező kérdésirányok közül egyet emelnék most ki: az Arnold Schwarzenegger által alakított kiborg számos alkalommal érdeklődik John Connortól az emberi könnyek eredete felől, sőt még a megsemmisülése előtti percekben is ez foglalkoztatja. A kisfiú persze nem bocsátkozik tudományos fejtegetésbe a sírás kapcsán, a filmben azonban egyre világosabbá válik, hogy a Terminátor 2. alkotói (James Cameron és csapata) ezt tekintik a történet keretében az emberi tényező (egyik) specifikumának. Hogy tisztábban lássuk, miért tartható mindez telitalálatnak, egy rövid elméleti biológiai kitérőre van szükség.

Magam először Dawkinsnál olvastam, de nyilvánvalóan több evolúció-szakértő felvetette már, hogy rendkívül nehéz megmagyarázni az emberi sírás evolúciós előnyét. Ez a képesség ugyanis úgy jutott át a természetes szelekció rostáján, hogy – a személyiséghez hasonlóan – annyiféle változata lehet, ahány egyed. Ha a sírásküszöb a gének „ellenőrzése” alatt áll, akkor belátható, hogy bizonyos emberek számára a sírás nem azért „nehezebb”, mert túl edzettek, vagy mert vissza tudják tartani, hanem azért, mert bennük ez a genetikai „léc” magasabban van. Ugyanakkor pontosan ez akadályozhatja a sírás populációban való elterjedését is. Ha a síró lény felhívja magára fajtársai figyelmét, egyfelől gondoskodásra számíthat (pl. szülői ösztön), másfelől (pl. menekülés közben) éppen ő lehet a következő áldozat. Ráadásul gondoljunk el egy éjszaka felsíró gyermeket, akinek hangja – a horkoláshoz hasonlóan – azonnal a barlanghoz vonzza a ragadozókat.

A két példa alapján is látható, hogy fogas kérdésekkel néz szembe az, aki a sírás képességének vizsgálatára adja a fejét. Ez a kutató olyan könyvtárban tapogatózik, melynek minden szobája harmincezer kötetből áll, ám szobánként csak egyetlen kötet egyetlen betűje hordozhatja azt az eltérést, amely a másik szobában lévő kötetek összességétől megkülönbözteti az adott korpuszt. Gondolatkísérletünkben ez a betű a sírásra való hajlam génjét befolyásoló bázisnak feleltethető meg (egy szoba természetesen egy ember genomja). Másként fogalmazva: az emberek különböző génállománnyal rendelkeznek, ezek különböző agyakat építenek fel, melyek különböző személyiségeket (és tudatokat) hoznak létre, akik számtalanféle, eltérő okokból sírnak, még akkor is, ha a dolog „ragadós”. A sírás pedig minden hátránya ellenére fennmaradt: az evolúció bizony nem mindig tűnik logikusnak, sőt olykor kifejezetten kontárként viselkedik.

Amikor tehát a testőrterminátor megérti, hogy védence miért sír, belepillant valami olyasmibe, melynek ismerete a nézők számára is csak részlegesen adott. De ennél talán fontosabb, hogy mindezt – mivel utalás történik rá – a kiborg programja nem tartalmazza. A gép megtanulta… Amikor a Schwarzenegger alakította speciális gépezet önként megy a halálba, felcseréli sorsát az emberiségével. Ekkor már világos: ha nincsenek könnyek, nincs emberi faj sem. Az ikonikus mozdulat (a pusztulás közben felmutatott hüvelykujj = thumbs-up) mellett talán a könnyekre utaló kiborg alakzata az, amely a Blade Runnerhez hasonlóan (vö. az android, Rutger Hauer által rögtönzött briliáns záró monológjával) remekül közvetíti a néző felé, hogy emberré nem a bizonyosság tesz, hanem az emberi identitásra vonatkozó kétely. (H. Nagy Péter)