(Az írás enyhén spoileres.)
„Hogy mi a bűn? Minden, ami nem szabadság.”
(Iancu Laura)
Legalábbis Akutagava novellája (A bozótmélyben) és Kuroszava Akutagava-adaptációja (A vihar kapujában) óta tudható: a narratívát nézőpont teremti, s más-más szemszög elütő valóságot eredményez. Erre játszik rá Ridley Scott – megtörtént esetből kiinduló – filmjének szerkezete is. Az utolsó párbaj (The Last Duel, 2021) három szakaszban, a három főszereplő értelmezésében fejti elénk a történteket: az utolsó párbajra a lovag férj hívja ki volt barátját, mert az – a nő vádja szerint – erőszakot tett a feleségén.
A 14. század végi francia középkorból Scott rendezése a patriarchális társadalmi berendezkedés vetületeit emeli ki – amely berendezkedés a jogi viszonyok, a magánéleti lehetőségek, az egyházi szokásrend és a társadalmi közítélet természetét is alapjaiban határozza meg. („Jog? Nincs itt jog. Itt csak a férfiak hatalma létezik” – hangzik az anyós lakonikus diagnózisa.) A film nyomatékos példa arra, hogyan képes a populáris kultúra korszerű társadalmi kérdéseket kosztümös keretek közt is érvényesen megszólaltatni.
Az áldozattá lett nő kettős tragédiája, hogy nemcsak az abúzust szenvedi el, de a hűbéri rendszerben külön szolgálati kasztba szorított feleségek sorsa is az övé. Magány, megaláztatás, kiszolgáltatottság köreiben sodródik, s az áldozathibáztatás („tiltakozott […] de nem volt akarata ellenére” stb.) jellegzetes gyakorlata is sújtja. Jogorvoslatot sem kérhet saját rangon, és az igazságszolgáltatás sem az ő, hanem a „férfi gyám” becsületét hivatott tisztára mosni.
A fő történetszál mellett egyéb motívumok is szerepet kapnak: a házasság s a hadviselés mint üzleti vállalkozás; a szenvedély személyiséget felülíró hatalma („tudnia kell, hogy erről nem tehetek”, „Hogy nyerjek feloldozást a szerelem alól?”); a hűség mibenléte; a méltóság és becsület etikája; politikai machinációk a feudális hierarchiában; istenhit és földi jog egybefésülése a iudicium Deiben; a szerelem és az anyaság lelki dimenziói… A film az eszme- és társadalomtörténeti tanulságok mellett lélektani konzekvenciák levonását is sürgeti. Kitűnő színészi játék (Jodie Comer, Matt Damon, Adam Driver, Ben Affleck) eleveníti meg a középponti karaktereket, így válik drámaian élővé például az írástudatlan lovag és az írástudó elit (köztük saját házastársa) frusztráló kontrasztja. Jean de Carrouges egy tömbből faragott identitása kétségtelenül idegen test a cizellált léhűtők udvari világában – s e két univerzum közt épp a feleség találja legkevésbé a helyét.
Melankolikus, állapítja meg az orvos Marguerite-ről, a testnedvek felbomlott egyensúlyára hivatkozva. Úgy érezni, egy egész korszakot betegítő kór ez: a rendezés részletekre érzékeny figyelméből következik, hogy a vétkes tett nem annyira személyes bűnként, inkább a rendszer (a társadalmi konszenzus) intézményesült anomáliájaként tűnik elénk. (Amint a házasságon belüli erőszaktevések vagy az egyháziak elleni erőszakvádak is törvényszegések szabályozott hálózatát sejtetik.)
A film legfinomabb bravúrja, ahogy – a keretes szerkezetbe illesztett három elbeszélésvariációval – fokozatosan áthelyezi a főszereplői fókuszt a két férfiról a mind árnyaltabban ábrázolt női hősre. Hőst írok, bár csaknem érzéketlen elhangolás áldozatról szólva ezt a kifejezést használni. Mégis: Lady Marguerite rebbenően konok, egyszemélyes „feminizmusa” nemcsak gender szempontból tiszteletre méltó jelenség. Általánosan is példát ad, erőre bátorít és gyöngédséget javasol. Mert az elvett-elvetélt életek históriája nélkül történeti tudatunk nemcsak hiányos, de hamis is. (Halmai Tamás)
