MA Populáris Kultúra Kutatócsoport

„– 911, miben segíthetek?

– A késemmel idétlenkedtem, és beleállt a kezembe. Próbálom kihúzni, de nem megy…

– Ne, ne húzza ki, hagyja benne! (félre) Tizennégy évadnyi Grace klinika után az emberek tudhatnának ezt-azt.”

(s02e02 09:52)

Mint a hasonló tematikával élő sorozatok (pl. Harmadik műszak) és a rokon zsánerek (Az újonc, S.W.A.T.), a 911 L.A. (9-1-1, 2018–) is a fegyveres/életmentő testületek napi ügymenetével foglalkozik, a fikciós stilizáltságba realista igényt keverve. (Ha nem is Drót dokumentarista módján.) Nem magányos hősök, hanem köznapi csapatemberek küzdenek itt is a közjóért, ami annyit tesz: végzik munkájukat – változatos feladatokat ellátó – tűzoltóként.

Mi zajlik egy segélyhívó központban? És a diszpécserek lelkében? Hány fázison fut át a bejelentés, míg a problémából megoldás – rosszabb esetben: védhetetlen tragédia – lesz? A katasztrófaelhárítás és életmentés műveleteit Los Angeles utcáin követhetjük nyomon. A lekerekített epizódok rendre magánéleti hátterekbe is bepillantást nyújtanak; az áthúzódó szálak az ismerősség és otthonosság érzését fokozzák. Óhatatlan súlypontja ennek a szériának is a csoportdinamikai játék, a csapatban létezés szakmai ethosza – mely a személyes traumák gyógyításában is nélkülözhetetlen elem. (Vö. „Az életünket bizony nemcsak a tapasztalataink formálják, hanem a kapcsolataink is. Kiket szeretünk, kik szeretnek minket. És minél erősebbek a kötelékek, minden más annál kevésbé tűnik rémesnek.” S02e05 42:15.) Egy kiélezett helyzetben (s01e03) egyenesen családként hivatkozik magára a szakmai közösség – amely öndefiníció az efféle műveknek elmaradhatatlan hivatásfilozófiai krédója. (Nyilván azért, mert a valóságos testületeket is meghatározza a bajtársias összetartozás kultúrája.)

A sorozatnak nem a dialógusok, a történetvezetés vagy a színészi játék az erőssége: inkább a hangulata és a szemléletmódja. A helyenként banális, helyenként extrém (olykor brutális) baleseti vagy bűnügyi körülmények a kizökkent rend régiójába rántják a nézőt – s egyszerűen csak jólesik osztozni aztán a válságkezelés rutinjában, az időlegesen visszabillentett egyensúly illúziójában. (Ez a narratív logika alighanem krimiirodalmi fejlemény a nyugati kultúrában. A visszarendeződés narratívái a legszínvonalasabb esetekben persze nem érintkeznek azzal a népszerű tévképzettel, hogy a harmónia őrei etikai héroszok volnának; inkább az ember mint drámai lény ontológiai belátását hordozzák. Ahogy Chesterton egyik novellájában olvassuk: „Ember vagyok – felelt Brown atya komolyan –, ezért minden ördög ott lapul a szívemben.” Isten kalapácsa, ford. Péter Ágnes.) Ha illuzórikus is, amit valóságnak vélünk, az illúziók valóságossága még mindig tartós menedékünk lehet.

P. S.: A fenti jellemzőket a sorozat 2020-ban indított – és szentimentálisabbra hangolt, szappanoperai színezetű, néhol romkomba hajló – spin-offja, a 911-Texas(9-1-1 Lone Star) nevesebb színészek (Rob Lowe, Liv Tyler, Lisa Edelstein) szerepeltetésével és a texasi miliő sajátosságaival toldja meg. Úgy látszik, amikor megnő a bizonytalanság a világban, megnő az igény is a biztos, kiszámítható működésmódokra. A sorozatesztétika világában is. (Halmai Tamás)

„– Milyen érzés?

– Hogy milyen érzés? Milyen érzés… Próbálok rájönni, mit érzek!”

(Lenny Bruce – Miriam Maisel, 33:39)

Az alaptörténet egyszerű. Az 1950-es évek New York-i zsidó szubkultúrájában egy fiatal nő magára marad két kisgyermekével, s kétségbeesés helyett úgy dönt, új és autonóm életet épít föl magának: a stand-up comedy világában veti meg lábát. Mitől lesz mindez annyira érdekes? Az összetevők nem szokatlanok: kitűnő színészek (a főszerepet alakító Rachel Brosnahantől a Monk Tony Shalhoubjáig), képi és zenei korhűség, bájos humor és pergő párbeszédek. A sorozat (The Marvelous Mrs. Maisel, 2017–) valódi erényének azonban példázatos rétegzettségét láthatjuk. Fokról fokra, epizódról epizódra tágul ki a színre vitt valóság horizontja. Legkésőbb az első évad harmadik részében világossá válik, hogy több vonatkozásban is a szabadságeszmények megünneplése ez az opus:

(1) Tanúi lehetünk egy tabukat ismerni nem akaró klubműfaj, a stand-up felvirágzásának – mielőtt televíziós zsáner lenne belőle. (2) Miriam (Midge) sorsában a női egyenjogúság eszméi összegződnek. (3) A konzervatív zsidó családból – s anyai-házastársi szerepköréből – részben kiválva tágasabb, szabadelvűbb létmód nyílik a főhős előtt. (4) A műsorszámok pajzánabbnál pajzánabb poénjai a test felszabadítását célozzák, a szexuális forradalom és a hippikultúra esztendeit vetítik előre. (5) A feketék alkotta zenekar bevonása a történetbe egyszerre tisztelgés a polgárjogi mozgalmak előtt s kedélyes invitálás a jazz kreatív-intuitív világába. (6) Ugyanebben a jelenetben a marihuána aggálytalan használata a korlátozhatatlan egyéni szabadság jelzete. (7) A humor retorikája a szabadság nyelveként artikulálja magát – nemcsak Midge fellépésein, hanem a narratíva kibomlásában is, mindvégig. E tényezők messzemenően indokolják és érthetővé teszik a dramedy műfajjelölést: a drámai fordulatokat ízléses viccek oldják, az elbeszélésmódot fajsúlyos tematika óvja a túlzott könnyedségtől.

Az elsősorban Amy Sherman-Palladino írói-rendezői nevével fémjelzett sorozatot gyakran hasonlítják a szintén általa készített Szívek szállodájához (Gilmore Girls). Az analógia nem alaptalan, a kiindulópont egyezőnek látszik: gyors beszédű fiatal nők sok derűvel kísért küzdelme a szuverén sorsért, a boldog életért. Az öt évadosra tervezett A csodálatos Mrs. Maisel annyiban új távlatokat nyit, hogy kosztümös miliőben játszódik, s egy műfaj dicséreteként is fölfogható – azaz metaesztétikai érvénye is van. A mozis vígjátékok és a kábelcsatornás sitcomok korszakos visszaszorulása idején külön öröm minőségi humorra találni. Persze mit találjon az ember egy sivatagban, ha nem oázist? (Halmai Tamás)

Az Etetés a Kispál és a Borz kultikus dalai – és Lovasi András legjobb szövegei – közé tartozik. Tematikus váza egyszerű, sőt közhelyes: a köznapi életben maguktól is elidegenedők a hétvégi-éjszakai szcénában mintegy új identitásra tesznek szert. Az angyal–ördög dichotómiára felépített alkalmi világkép groteszk szakralitást ír a kikapcsolódni-szórakozni vágyás életvitelszerű projektjébe. Eközben nemcsak dallamot, de emlékezetes sorokat is tapaszt a fülünkbe („A bukott angyalok etetése tilos”, „Üdvözöllek, babám, a sűrűjében” stb.). Popdalt hallgatunk, de egzisztencialista misztériumjátékot hallunk.

Az opus egyik legérvényesebb feldolgozását az Anna and the Barbies két meghatározó tagja, Pásztor Anna énekes és testvére, Pásztor Sámuel gitáros-énekes készítette el. A koncertvideó („A 2013-as Fishing on Orfű fesztiválon megrendezett Kispál-nap hivatalos felvételének részlete. Rendezte: Kálocz Tamás”) jelen idő szerint félmillió megtekintés fölött jár:

Miben áll az átirat ereje? A duóvá egyszerűsített zenekari felállásban; a bluesossá áthangszerelt, lüktető tónusban; a lassított tempó vészjósló lomhaságában; a torzított elektromos akkordok alvilági hangulatában (amit a kékes fényekkel megszórt, sötétlő színpadkép fokoz); az előadók karizmatikus énekében-jelenlétében (a duett egyidejűleg sugall hasadt személyiséget és közös élményt) – és az olyan részletekben, mint ez a közbevetés (2:25):

„Ez a legjobb rész, figyelj!”

A mozzanat kedvesen paradox: Pásztor Anna itt azért lép ki szerepéből, mert teljesen feloldódott a szerepben; azért reflektálhat külső nézőpontból a dalra, mert magával ragadta a dal belső esztétikuma. Gesztusa ugyanakkor egyszerre teremt kapcsolatot a hallgatósággal (bevonva-beavatva őket a játékba, amit később a megénekeltetésük tetéz), és tiszteleg művésztársak (Lovasi András, Pásztor Sámuel) teljesítménye előtt. Lényeges persze, hogy a műfaji lehetőségek és hagyományok – a könnyűzene és különösen az élő fellépések közönségcentrikus természete – egyáltalán megengedik ezt a gyermeki, örömteli kizökkenést. (El tudjuk képzelni Gábor Miklóst, aki Hamlet nagymonológja előtt kiszól a közönséghez: „Figyeljenek, ez most nagyon jó lesz”?) Bizonyos értelemben a cover legjobb része a legjobb részt bejelentő mondat. Meg az összes többi. (Halmai Tamás)

„A racionálisan irányított stabil társadalom, mint a miénk is, legyőzi a vágyait. Viszont egy gyorsan változó, instabil társadalomban a legalsó osztályoknak jó esélyük van megszerezni a hatalmat. A legalsó osztályok lényegében kalandorok, akik szerencsejátéknak fogják fel az életet, nem pedig feladatnak, amiben a tét a társadalmi hatalom.” (75) 

2029-ben a harmadik világháború után a világot az Egység uralja. Az Egység élén az aktuálisan legfejlettebb Vulcanus 3 szuperszámítógép áll, aki káoszból rendet teremtett, az élet minden területét dominálja, és akivel csupán egyetlen személy léphet kapcsolatba, hogy betáplálja a gépbe a döntései meghozatalához szükséges adatokat. A gépnek az információk alapján meghozott utasításait senki nem bírálhatja fölül. Béke van, ugyanakkor a rendszert kiszolgáló karrierista hivatalnokok közti paranoia és a Gyógyítók elégedetlenségi mozgalmának erősödése lassan éket ver a kívülről tökéletesnek látszó társadalmi rendbe. A regény felszíni rétegei alatt a két mesterséges intelligencia, Vulcanus 2 és 3 vérre menő párharca zajlik. A gépek úgy mozgatják a háttérből az embereket, mint a sakkfigurákat: összeesküvéseket szőnek, egymás ellen hangolják a vezetőket stb. A technológia ördöge elszabadult, hiszen egy valódi mesterséges intelligenciát csak egy másik erős MI képes ellenőrizni, ugyanakkor mindkettejük számára a saját túlélésük az elsődleges. De mit tesz az elévült verzió, amikor rá már nincsen szükség, hiszen az utódja mindenben felülmúlja? Mit tehet, amikor minden jel arra mutat, hogy az új MI számára nem az emberiség valódi érdekei az elsődlegesek? Olyan harcba kezd, amelyben nem győzhet, de ezzel megállíthatatlan lavinát indít el, ami végül felnyitja az emberek szemét: hiába cserélik az esendő emberi vezetőket tévedhetetlennek kikiáltott gépekre: a diktatúra attól még diktatúra marad. Kérdés, hogy mi jön utána? 

A kritikusok a 1960-ban megjelent Vulcanus kalapácsát tartják a szerző utolsó olyan regényének, mely szorosan követi az 1950-es pulp SF hagyományokat és azokon nem is mutat túl különösebben. Az évszám már csak azért is cezúra mind az életműben, mind a recepciótörténetben, mert egy évvel később Dick megírja méltán híres, Hugo-díjas regényét, az Ember a Fellegvárbant. A Vulcanus kalapácsa valóban a korai regényeket idézi, mind karaktereit, mind cselekményvezetését tekintve, és bevallottan a nagyokat, a klasszikus disztópiákat másolja. A paranoid légkört Orwell nyomán építi fel, a saját készítőit leigázó és feleslegessé nyilvánító MI ötletét pedig Kurt Vonnegut 1952-es Gépzongorájából merítette, amelyet nagyra értékelt, különösen a férfi-női kapcsolatok árnyalt és összetett ábrázolása ragadta meg Vonnegut írásában. A történetben bemutatott technológiai környezet vegyes képet mutat: a kalapács alakú drónok egész modernek, de a lyukkártyás számítógépek már nagyon elavultnak hatnak, a regényben felvázolt probléma azonban időtálló, és azóta is újra meg újra felmerül minden valamirevaló mesterséges intelligenciával foglalkozó SF-ben. Itt is PKD kedvenc témáival találkozhatunk: a Gyógyítók lázadó, anarchista szektája hasonlít a Jones kezében a világban feltűnő csoportra, és ugyanezt a gondolatkört bontja ki az 1967-es Visszafelé világban is. A sztoriban szereplő pszichológiai javítólabor más, komplexebb kontextusba helyezve Anthony Burgess 1962-es Gépnarancsának fő motívuma lesz, és árnyalja a képet, hogy az Egyesült Államokban már a ’40-es évektől ténylegesen kísérleteztek a gondolatok manipulálásával és irányításával, például a titkos CIA-projekt, az 1953-ban indult MK Ultra program keretein belül, többek között hipnózis, elektrosokk, kínzás és kábítószerek segítségével, természetesen a résztvevők beleegyezése nélkül. 

„– Maga is Egységiskolába járt – mondta Rachel Barrisnek. – Tudja, hogy arra tanítják a gyerekeket, hogy ne kérdezzenek, ne akadékoskodjanak. Hogy engedelmeskedjenek. Arthur is ilyenből került ki. Kedves, jóképű, szorgalmas… – Elhallgatott. 
És halott, tette hozzá magában Barris.” (86.) 

Az iskolarendszer vitriolos – ugyanakkor helytálló kritikája Az Időugrás a Marsonban tér vissza. Itt még emberek végzik a kondicionálást, ott viszont már robotok, azaz tanítógépek, de a cél és az eredmény ugyanaz: a semmit meg nem kérdőjelező, engedelmes, tehát jó és hasznos állampolgárok futószalagon való kitermelése. A két MI párharca a hidegháború korszakában a Colossus: The Forbin Projectben (1970), az MI technokrata diktatúrája pedig az Alphavilleben (1965) köszön vissza és bontakozik ki erőteljesen. 

„– Ha az egész világ ellene fordul… 
– Akkor addig nő, gyárt és szervez, amíg az egész világgal fel nem tudja venni a harcot. 
– Miért? 
– Mert ez a feladata. 
– Akarja? 
– Nem, kénytelen.” (141) 

A fentebbi idézet a hírhedt fiktív gemkapocsgyártó MI problémáját idézi, ami mindent alárendel célfeladatának, és adott esetben az embereket és a környezetet sem kíméli, ha az új gyárak létrehozásához nyersanyagokra vagy területre van szüksége.  A megvadult Vulcanus 3 már puszta önvédelemből is nekiáll drónhadsereget gyártani, és likvidálja az útjába állókat. Hasonló a helyzet Lem Legyőzhetetlen c. regényében, vagy a sokkal későbbi Horizon: Zero Dawnban, és a XXI. századra eljutottunk odáig, hogy beláthatatlan következményei lehetnek annak, ha egy fegyverrel, vagy robbanótöltettel felszerelt drón fanatikusok, vagy bűnszövetkezetek kezébe jut. Most még csak itt tartunk, és az önvezető technológiák is folyamatos emberi ellenőrzés alatt állnak. A teljes automatizálás a következő lépcsőfok, de meggondolandó, hogy egyáltalán érdemes-e erre törekedni, és ha igen, akkor milyen biztonsági protokollokat kell beépíteni a rendszerbe ahhoz, hogy az irányítás ne csússzon ki a kezünkből. 

A regényben felvázolt technokrata jövőkép azért is aggasztó, mert az MI etikai és jogi szabályozásának kérdése, biztonságossá és felhasználóbaráttá tétele még koránt sincs minden szempontból megnyugtatóan rendezve, pedig a problémakör napról napra aktuálisabbá válik, feladva a leckét az ezzel foglalkozó kutatóknak, filozófusoknak, futurológusoknak (vö. Max Tegmark: Élet 3.0). Philip K. Dick mindannyiunknál hamarabb járt a jövőben, és amit látott, gyakran sötét, vagy nyugtalanító, de további kérdések feltevésére ösztönöz. A SF abban is segíthet, hogy amikor oda jutunk a technológiai fejlődésben, akkor ne kövessük el azokat a hibákat, amelyek már elképzelt társadalmak tucatjait taszították végromlásba. (Babos Orsolya) 

[…] A Cyberpunk 2077 idővonalán, a Nem Annyira Egyesült Államokban tevékenykedő Trauma Teamnek volt egy kevésbé ismert előképe. A Trauma Team International profilja az orvosi szolgáltatások és a gyorsreagálású rohammentős harcászat ötvözésére épül. Az orvosi kimenekítés lényegében egy kommandós rajtaütés, melynek célja a szorongatott ügyfél gyors kiszabadítása és kórházba juttatása. A meló életveszélyes tehát. Ahogy az egyikük fogalmazott: „A sok vér és a golyózápor közepette végig álltam a sarat, és életben tartottam az ügyfelet az evakuációig.” Frappáns összegzése ez a feladatnak és közegének. A Trauma Team tagjai közül néhányan emlegetnek egy fókuszcsapatot, melynek működését 2021/22-re teszik. Ez a társaság vakcinában utazott, és ugyancsak biológus kommandósokból állt. Az első olyan med-tech cég volt, melynek sikerült titokban tartani az adatprofilját. A bevetéseket – Szingapúrtól Monorig – egy különleges MI koordinálta, amely Föld körüli pályán keringett. Zúzós akciók voltak ezek az éj leple alatt, bárhol legyen is éjszaka. A cég neve nem maradt fenn, de a TTI tagjait ez nem is érdekelte, különböző rövidítésekkel és betűszavakkal illették az egységeket (pl. T–A, HAB, JÉG, ROM, SUB, NEO, DUB stb.), és az idők homályán keresztül sikerült kideríteniük, mivel is foglalkozhattak valójában. A Trauma Team olvasatában ez a 2021/22-es brutálvállalat hat fős csapatokban dolgozott: egy sofőr/vezető, két mesterlövész, két harctéri sebész és egy multifunkcionális egészségügyi robot alkotta az egységeket. A sofőr és a mesterlövészek is biológusok voltak, ahogy a sebészek is elit kommandósoknak minősültek. A felszerelésükhöz tartozott minden esetben – a mikotoxinok mellett – egy-egy high-tech injekciós pisztoly, illetve extrém alkalomra annak sorozatvető változata is. Hogy hány ilyen egység lehetett, nem tudjuk pontosan, az MI degenerálódása után az erre vonatkozó adatok megsemmisültek. A TTI-nek mindenesetre erőt adott ez a szabad vállalkozás, mert tökélyre fejlesztette az underground egészségügyi hadviselést. Profi életmentők lehettek, akik még a járványokkal is szembeszálltak. Sikeres vakcinabevetéseket hajtottak végre, oltóanyagot juttatva oda is, ahol nem is hallottak róla. A TTI szerint ennek volt köszönhető, hogy 2022-ben a kibergerilláknak sikerült megfordítaniuk az Omikron-háborút. Night City történelme akkor vette kezdetét, és már senkit nem zavart, hogy egy punk kilyukasztott közben egy Baymax típusú robotot. Beköszöntött végre az utcai harcok új, megnyugtató korszaka. […] (H. Nagy Péter)

Traumatizált fekete nő a hatvanas–hetvenes évek Amerikájában: ha azt mondjuk, legalább háromszoros próbatétel nehezítette Aretha Franklin (1942–2018) civil életét és szakmai kibontakozását, máris elbizonytalanodik a stilisztikánk, hiszen a „próbatétel” félrevezető eufemizmus ott, ahol életek törnek derékba. (Szó se róla: az „életek törnek derékba” is eufemizmus. Ahogy talán eredendően mind a nyelvi szándékok, ha a hús-vér valóságról referálnának. – Mindenségekre képes a nyelv, de mindenre nem. A szavak például nem tudnak vérezni.)

A Respect című amerikai–kanadai, zenés életrajzi dráma (2021) nem vállalkozik a teljes életút bemutatására, de tartalmilag így sem ad keveset. Az egyszerű filmnyelvi eszközök és a némiképp sablonos színészi játék (a főszerepben a különben remek Jennifer Hudsonnal) ugyan nem eredményeztek kimagasló alkotást, de hatásosan vezetnek be egy korszak társadalmi és zenei világába. Mégpedig lélektani síkon. A filmben jószerével mindenki domesztikál valamilyen démont a maga életébe, de a főszereplő traumasokszorozó sorsa (abúzus, bántalmazás, bűntudat, alkoholizmus, hitéleti válság) különös sötétségeket hordoz. Az elveszített, majd újra megtalált hit lelkisége közt a zene megtartó szépsége von ívet; a fekete polgárjogi mozgalom és a női egyenjogúsági törekvések energiái együtt pulzálnak végig a narratíván. A jazz, a blues, a gospel és főleg a soul felségvizein kevesen hajóztak ennyire felségesen. Az életműből és – a dramaturgia jóvoltából – a filmből is kiemelkedik a Respect című sláger, melynek egyetlen részletére hadd hívjam fel a figyelmet.

Az eredetileg Otis Redding énekelte dal nemi szerepirányait Franklin előadása szatirikus daccal fordítja vissza, az „All I’m askin’ is for a little respect” (’Csak egy kis tiszteletet kérek’) sor ebben az átdolgozásban nyeri el igazi erejét és jelentését. Ehhez döntő mértékben járul hozzá egy nyelvi-poétikai megoldás. A címmé emelt kulcsfogalmat a szám egy pontján betűzve adja elő az énekes: R-E-S-P-E-C-T. Első hallásra (1) a nyomatékosítás eszközének érezhetjük ezt, mely egyúttal (2) a betűzés (spelling) amerikai versenyhagyományára is ironikusan visszamutat. De fölfejthetők további jelentésrétegek. (3) A betűkre tagolt ejtésmód az olvasni tanulás gesztusrendjét idézi föl, s allegorikusan utal a felnőtté válásra: az elnyomottakéra éppúgy, mint a többségi társadaloméra. (4) Kiérthető e mozzanatból a rácsodálkozás momentuma is: olyasfajta tiszteletről esik szó, melynek korszakokon keresztül nem volt autonóm nyelve. (5) Hogy egy dalszöveg önmagára mint szövegre reflektál: a dolgok nyelvi hozzáférhetőségének problematikusságát (másfelől: a valóság nyelvi feltételezettségének belátását) hozza felszínre. (6) Az elemekre tagolás didaktikus folyamata azt a hatást is keltheti, hogy a beszéd címzettje nem vagy csak nehezen érti a szót (a fogalmat, az eszmét). A kornak meg kell tanítani egy új kor nyelvét. (7) Mindezt játékos metapoétikával tetézi, hogy az opusz az énekesnő becenevét (Ree) is belekomponálja a prozódiába.

A nyomatékosítás paradoxona persze, hogy az elemekre tagolás – a kontextusra érzéketlen, analitikus közelítés – az értelemegész felszámolásával jár. A szó szemantikáját itt a betűket összefűző dallam menti meg: akárha a zene rehabilitálná a nyelvet, s egy, az irodalomnál is anyagtalanabb művészi minőség szavatolna a tisztelet és a méltóság eszméjének sérthetetlenségéért. A záró képsor archív fotókon és filmfelvételeken lépteti elénk a művészt. Olyan benyomást kelt, mint aki – művészete maradandó hatását tekintve – nemcsak a halálnál, de az életnél is erősebbnek bizonyult. (Halmai Tamás)

(Az írás enyhén spoileres.)

„Arról szól az életem, hogy elveszítek mindent, amit szeretek.”

(John Dutton, s02e10)

Égbolt. Kézfej. Egy ló arca. Véres emberi halánték. Baleseti helyszín. (Biztosan baleseti?) Látni a főszereplőt (a Dutton család fejét) és a titkos főszereplőket (ló, marhák). A kiérkező rendőrök alattvalóként viselkednek, a hierarchia a tájék rendezőelve. A karambol konfliktusos szimbolikája az elkövetkező történéseket előlegezi. Az alig háromperces nyitójelenet után a főcím képi, zenei, hangulati alapokat rögzít. Így, ilyen tökéletesre komponált elemekkel indul a Yellowstone (2018–), az utóbbi évek egyik legmeghatározóbb televíziós produktuma.

Az elsősorban Taylor Sheridan (Sicario, Wind River) rendezői-forgatókönyvírói nevével fémjelzett sorozat a westerndráma szabatos műfaji keretein belül egyrészt az újabb generációs vadnyugati mozik realizmusát folytatja, másrészt a családi bűntörténetek (pl. Keresztapa, Dallas, Aranyélet) zsánerét frissíti föl egy True Detective típusú világábrázolással. (Ebben a soundtrack bluesos, dark countrys irányultsága is lényegi szerepet kap.)

A történet nyers tónusa helyenként a Cormac McCarthy-prózák brutalitását idézi; az ártatlan vidék mítoszával úgy számol le a Yellowstone, hogy közben a természet ártatlan szépségére is feledhetetlen kamerapillantásokat vet. Mintha egy összevérzett édenben járnánk: John Dutton (Kevin Costner) montanai óriásfarmját hegyek ölelik, de felhők határolják.

Dinasztikus sorsdrámák, hatalmi-politikai játszmákkal keretezve: korszakok és nemzedékek szembenállása, a hagyományos farmgazdálkodás és az ipari civilizáció ellentéte, a vidéki és a városi Amerika kettőssége villódzik végig a sorozaton. Elemi feszültséget kelt az is, hogy a 19. században rekedt, törvényen kívüli, feudális és hímsoviniszta viszonyok közt klasszikus erényekhez kívánnának igazodni mégiscsak a szereplők: a becsület, a hűség, a kitartás és az áldozatos munka eszményei körül rendeződnek el a bestialitás műveletei is.

John Dutton a birtokát – és azzal egy hagyományos életformát – óvna. Akár öncsalások árán is. (Vö. „Nem, nem emlékszel. Mert az nem emlék, hanem álom” – Beth, s01e09.) A szomszédos rezervátum részéről a múlt kísérti, a közeli építkezések felől a jövő támad. Többszörös szorításban alakulnak a szövetségi viszonyok – s alakulnak időről időre át. E világban (ahogy a világban sem) nincs egyértelműen s egyneműen „jó” és „rossz” oldal vagy ember, az egymásnak veselkedők saját esendőbb énjükkel is szakadatlan küzdelmet vívnak.

„– Gonosz erő él ezen a helyen. Te is érzed? Mintha ez a föld nem örülne nekünk. Mégis itt vagyunk.

– Egész életemben ezt éreztem.”

(Walker és Beth, s01e09)

„– Velük dolgozni szövetség az ördöggel.

– Az angyalok meghaltak, fiam. Csak ördögök maradtak. Legalább bevallják.”

(Jamie és John, s02e04)

Az eddigi négyből két évad tapasztalatait van módom leszűrni. Ezekben egy jellemzően férfiak által uralt valóság bontakozik ki; a kormányzó mellett mindössze két női karakter emelkedik az események fő sodrába. Míg Beth Dutton (Kelly Reilly) minden sorozatidők egyik legkomplexebb női karaktere, Monica Long/Dutton (Kelsey Asbille) épp áttetsző egyszerűségével tűnik ki: szelíd tisztaságát igen sokáig (s02e10 15:13) megőrzi. Indián származású tanárról lévén szó, a legkevésbé sem meglepő, hogy egy jelenetben a gyarmatosító fehér kultúra visszásságára figyelmezteti hallgatóságát (a sorozat e ponton természetesen a Black Lives Matter mozgalomra is rezonál):

„Alig várom, hogy mesélhessek a fiataloknak az emberről, aki elhozta a népirtást a nyugati féltekére.”

(s02e01)

„Ahogy maguk ismerik a történelmet, az a győztesek önigazolása tetteik után. Én nem ezt tanítom. Hanem azt, ami történt. Az én népemmel és a magukéval. Mert mind az elnyomottaktól származunk, kivétel nélkül.”

(s02e02)

Érzékeny és bonyolult kultúrantropológiai kérdés, hogy a hódító katonapolitika és a technológiai fejlődés miért elsősorban az európai civilizáció alapjait vetette meg. Monica szavai mindenesetre az egész sorozatra nyitnak értelmező optikát – hiszen Kolumbusztól eredeztetik azt a pragmatikus berendezkedést és reflexiós zónát, mely a leigázás újabb kori módszertanát, a többségi erő nyelvét tökélyre fejlesztette.

Varázslatos képsorok, árnyalt karakterek (olyan viszonyokkal, mint Rip és Beth kapcsolata, s olyan fejlődéstörténettel, mint Jimmyé) és bűnbeesett ambíciók: ha ezek elegyére vágyunk, a Dutton-ranchnál jobb rossz helyet nem is találhatnánk. (Halmai Tamás)

A sportfilmek és a sorsdrámák narratív mintázatát ölti egybe Halle Berry első rendezése, melyben a főszerepet is ő játssza – káprázatos erővel és pontossággal. A Megsebezve (Bruised, 2020) egy valamikori ketrecharcos életének küzdelmi szintjeit bontja ki: párkapcsolati, családi és szakmai vonatkozásban is a traumatizáló múlt ellen vív harcot a főhős.

A visszakapaszkodás a küzdősport élvonalába egyúttal a visszanyert élet, a fölszabadított személyes autonómia példázata. A fiatalkori abúzusokban és az aktuális bántalmazó kapcsolatban elszenvedett testi-lelki sérüléseket a választott fájdalom méltósága orvosolja: sebek írják felül a sebeket. – Nem véletlen, hogy nem sakkolimpiai környezetben, hanem az MMA (mixed martial arts) világában játszódik a történet: a pszichés gátakat leghatékonyabban alighanem harcművészeti nekiveselkedés robbanthatja szét.

Ettől annyira szép ennek az ötven-egynéhány éves nőnek az arca, tele vérző duzzanatokkal: mintha a fölhasadt bőr mögül egy új és érvényesebb identitás pillangója bújna elő. Amely identitásnak egyszerre jellegadó része a fegyelmezett sportoló, az öntudatos nő és a gyöngéd anya. (Hovatovább a zúzódásokra utaló eredeti címnél szentimentálisabb magyar átiratot is ezért fogadhatjuk el.)

A film drámai árnyaltságára jellemző, hogy az egyetlen ágyjelenet is szexuális vetületeken és genderszempontokon túli jelentőségre tesz szert: nem egyszerűen leszbikus szeretkezést látunk, hanem két sérült lény összekapaszkodását, akik intimitással gyógyítják egymást.

A kamera érzékeny látószögváltozásai és a zenei aláfestés csalhatatlan dinamikája a színészi jelenléthez méltó elemei az összhatásnak. Berry alakításának színvonala azért is feltűnő, mert filmográfiájából a populárisabb-kommerszebb darabokra szokás emlékeznünk. S a további szereplők is – a dokumentarista eszköztelenség, a szociofilmes karcosság jegyében – mind kiválóan teljesítenek.

Egy-egy ismerősebb arc is föltűnik köztük: Adan Canto (aki itt testes-darabos férfiindulatokat visz színre) például igen messze vetődött A kijelölt túlélő Aaron Shore-jának fürge intellektusú, filigrán latino karakterétől. Hol járunk már az éden fáitól!, kiálthatnánk föl Pilinszkyvel. Egy elevenebb kárhozat kulisszáját építi elénk a Megsebezve, de egek felé nyitott esztétikai nívón. (Halmai Tamás)

A jogi-tárgyalótermi zsáner hangulatát is fölidézi, az Elrabolva filmek mindenre elszánt apafigurájára is visszamutat, és az akciódús nyomozótörténetekkel is csaknem rokon – végső soron azonban mértéket tart, s megmarad saját választott műfaji keretei között: a Stillwater (2021) családi filmdráma, bűnügyi háttérrel. Egy fúrótornyokon dolgozó amerikai férfi történetét követjük nyomon, aki Franciaországban próbálja igazolni gyilkosságért elítélt lánya ártatlanságát. A történet nem bonyolult, az alakítások viszont meggyőzőek. Nüanszokba is belefeledkezhetünk: a befogadói elvárásokat rajzolja át például, hogy a Stillwater nem egyszerűen beszédes földrajzi név, hanem kulcsszó egy narratív csavarhoz…

Leginkább a kontrasztokra építő valóságszerkezet érdemel figyelmet. Ellentétek és eltérések ütközőzónája a film: USA vs. Franciaország, Stillwater vs. Marseille, fizikai munkás vs. jogi környezet, özvegy amerikai férfi vs. magányos francia anya, apa vs. lánya, olajcéges közeg vs. színházi világ, fehérek vs. arabok, egyéni-társadalmi anomáliák (öngyilkosság, alkoholizmus, rasszizmus) vs. esély egy méltóbb életre. Még a műfaj (dráma vs. thriller), a szereplőválogatás (Matt Damon sután darabos karaktere élesen elüt korábbi, jellemzően stilizáltan hősies szerepeitől) és a színjátszói módszertan (amerikai vs. francia színészi gesztusrend) szintjén is érzékelni a kettőségek játékát.

Csupa másság szembesül egymással, idegenségek párbeszéd-képtelenségéből bomlik ki a narratíva: a nyelvek, kultúrák, előítéletek és igazságok közt villódzó hermeneutikai feszültség teszi, hogy a bőséges játékidőt sem érezni hosszúnak – inkább a kilencéves börtönbüntetés sivatagos hosszából értünk meg valamit általa. Megértve azt is, hogy az apának itt nemcsak a fizikai fogságból, hanem egy lelki bezártságból is ki kell szabadítania a gyermekét. Mégpedig párhuzamosan saját identitásának újrakalibrálásával: jelképes apróság, hogy a tengert munkája folytán vertikálisan ismerő-meghódító férfi a marseille-i partokon a horizont uralhatatlan tágasságával szembesül; de kiolvashatunk szimbolikát abból is, hogy a főszereplő aktuálisan építőmunkásként dolgozik.

A színésznőt alakító színésznő (Camille Cottin) francia szavait egy színpadi jelenetben angol felirat tolmácsolja: „There is no truth. Only stories to tell.” Nem sokkal később a börtönbüntetését töltő lány (Abigail Breslin) fogalmaz meg hasonló tételt – spirituális-önismereti színezettel: „Nem számít, hogy ártatlan vagyok-e. Nem számít az igazság. Csakis a béke.” Az igazság fontosságát előbb elvi, elméleti, majd személyes, megszenvedett belátás utasítja el. Utóbbi esetet tovább árnyalja, hogy transzgenerációs traumák húzódnak meg a mélyben („Apa, mi a baj velünk?”). De talán nincs átok. Csak történetek. Újramondhatók, másfelé élhetők. És bár a kontrasztokat nem mindig írja felül katarzis, a kontrasztok és a harmónia metakontrasztja az elnyerhető békesség másik neve is lehet. (Halmai Tamás)

Ha szeret elgondolkodni azon, vajon miféle erők dolgoznak a terrorelhárítás terén a nagyközönség elé tárt verzió hátterében, és izgalmasnak találja, hogy miféle nemzetközi kiterjedésű bonyolult machinációkkal élnek a terrorellenes csoportok, akkor John Le Carré Kettős szerepben című regénye ideális olvasmány az Ön számára. Érdekesség, hogy ez az alkotó utolsó regénye. Az előszóból megtudhatjuk, hogy gondos kutatómunka és személyes tapasztalatgyűjtés előzte meg a regény megírását, így a benne leírt műveletek nem teljes mértékben a képzelet szüleményei, hanem fikcióvá alakított, irodalmivá gyúrt valósággócok. A regény tényleges konfliktusa mellett politikai, vallási, filozófiai vitákat és elmélkedéseket is olvashatunk szabadságról, hatalomról valamint a radikális gondolkodásmód toxikus jellegéről.

A történetben bombamerényleteket hajtanak végre zsidók ellen. Hamar kiderül, hogy palesztin terrorszervezet áll a dolog mögött, de ennek vezetőit rejtély övezi. Kurtz, az izraeli terrorelhárítás oszlopos tagja azt a feladatot kapja, hogy derítse ki, kik állnak a bűncselekmények hátterében, és tegye meg a szükséges lépéseket. A feladat monumentális jellege és alapvető összetettsége mellett a férfi munkáját két dolog nagyban nehezíti. Egyrészt az, hogy feljebbvalói szemében a nagyközönség látványos megoldásokkal való megnyugtatása sok esetben fontosabb, mint az igazság. Másrészt, Kurtzra hatalmas nyomás nehezedik. Ha ugyanis rövid időn belül nem végzi el a feladatát, katonai úton oldják meg a palesztin-zsidó ellentétet, ami sok civil áldozatot követelne. A cél megtalálni a vezért, és úgy megállítani a terrorista csoport fenevadját, hogy a kígyó fejét vágják le.

A főhősnek mindenütt, Ankarától Londonig vannak beépített emberei (diaszporikusan szétszórva), mégis egy gyanútlan, huszonhat éves brit színésznő, Charlie lesz terve kulcsa. Hamarosan felkészítik őt élete legnagyobb szerepére, hogy a terrorista fővezér öccsének szerelmeként beépüljön az ellenség védvonalai mögé. A leányzó sorsán keresztül bepillantást nyerhetünk a hamis személyiség felépítésének mechanizmusaiba, figyelemmel kísérhetjük egy mű háttértörténet kialakítását és ennek pszichológiai viszontagságait. Emellett a hamisítások, az agymosás, információmegvonás, vallatás pszichológiai módszereibe is röpke betekintést nyerhetünk. Érdekesség, hogy a bevetés előkészületi szakasza több mint a könyv felét teszi ki. Azonban senki se várjon csapongó izgalmakat, ugyanis maga az akció aktív részében is inkább a nyomasztó készenléti állapot és a fojtogató bizonytalanság dominál. Gondosan szövögetett játszma, melynek nincsenek győztesei, csak különböző módon nyomorulttá lett játékosai.

A Kettős szerepben párját ritkító ügyességgel engedi olvasóit a titkos szervezetek játszmáinak színfalai mögé. Ha valaki nem veszik el, hanem megtalálja olvasási igényei kielégülését a részletekben, akkor annak szívből tudom ajánlani ezt az alkotást. (Juhász Kornélia)