MA Populáris Kultúra Kutatócsoport

Már megint Philip K. Dick, és ismét örülhetünk, hogy az elméjébe való sokadik bepillantás által is újra és újra egészen egyedi fénytörésben láthatjuk a valóságot, olyan nézőpontokból tekinthetünk a világunkra, melyek tágítják a horizontot, néha zaklatottabbá, ugyanakkor politikai-társadalmi kérdésekre érzékenyebbé és kicsit talán empatikusabbá is tehetnek bennünket.

A Már megint a felfedezők egy gyűjteményes kötet, mely a szerző korai műveiből válogat, amelyek eredetileg különböző SF magazinokban láttak napvilágot. Először 2007-ben jelent meg az Agave Kiadónál, és most az életmű újrakiadásának keretében a felújított sorozatba illő új borítóval invitálja az érdeklődőket az (újra)olvasásra, de a Philip K. Dick-kel még csak ismerkedők számára is jó választás lehet, mert Dick sok későbbi regényének a konkrét magvát is felfedezhetjük ebben a merítésben. Az Itt a pirosban a későbbi Az Alfa-hold klánjai kulcsmomentumát dolgozza ki, A Yancy-profil olajozott, állami szintű megtévesztő gépezetét pedig A végső igazságban látjuk viszont.

Már a címadó Már megint a felfedezők is többféleképpen közelíthető meg. Az újra meg újra visszatérő – valójában landolás közben meghalt – asztronauták tökéletes másolatai egy idegen faj rendületlen kommunikációs kísérletei lennének? Vagy épp egy invázió előkészítő ügynökei? A Földiek hozzáállása, miszerint előbb lőnek, aztán kérdeznek, egy kollektív, patologikusan paranoid tudatállapot eredménye, vagy jogos önvédelem? A válaszok – ahogy a kérdésfelvetések is – az olvasóra vannak bízva.

A legtöbb történet szatirikus felhangú. A Bizonyos életformák egy Jetson család-féle utópisztikus korban játszódik, amikor az ember minden létező kényelmi szükségletét azonnal kielégíti a technológia – amelynek ugyanakkor a csapdájában is él a társadalom, mivel az újabb és újabb nélkülözhetetlen technikai vívmányokhoz szükséges nyersanyagokat idegen – és lakott – bolygókkal való folyamatos háborúskodás révén lehet csak megszerezni, minek következtében először csak a férfiakat sorozzák be, de emberhiány miatt rövidesen a nőkre és a gyerekekre is sor kerül. Mert hogyan is élhetnének villámgyors önvezető autók, emlékezőfém, vidkép és újsággépek nélkül? Így aztán a Földre látogató idegenek egy ember nélküli, tökéletesen automatizált világot találnak, amely megfejthetetlen rejtélyként áll előttük. A helyzet Ray Bradbury Langy esők jönnek című marsbéli krónikáját idézi, melyben egy magányos okosház mindennapi rutinját követhetjük nyomon, a „marslakók” kihalása után. A novellában megjelenik a napjainkra a járványhelyzet miatt mindennapivá vált távoktatás is.

Bizonyos történeteknek intellektuálisan izgalmas és egyszerre szórakoztató vonása, hogy történelmi, vagy természetfeletti jelenségekre alternatív tudományos (fantasztikus) magyarázattal szolgálnak. Ilyen a Pat ajándékában az istenek léte. „Hogyan keletkezik egy isten? – váltott témát Tom. – Önmagát teremti? Mert ha nem, akkor kell lennie egy tőle független létezőnek, egy mélyebb, elemibb textúrának, ha úgy tetszik, amelyből… – Az istenek – szakította félbe a rovarszerű figura – a valóság tágabb kontinuumának, egy felsőbbrendű dimenziónak lakói. A lét számtalan szintből áll; multidimenzionális realitássíkokból, melyek szigorú hierarchia szerint rétegződnek. Az enyém a tiétek fölött helyezkedik el.” (21)

A prekogníció mint novum is sok későbbi művének fontos eleme (Ubik, Palmer Eldritch három stigmája), mellyel A tehetségesek világában is találkozhatunk. Ebben a szövegben egy olyan mutáció szerepel, melynek eredménye kísértetiesen emlékeztet a Kurt Vonnegut mitológiájában szereplő tralfamadoriak idő-és tértapasztalatára. „A Másikak mind az ő maga alakjai a saját időcsapásán. – A Balos az előző Másik – felelte Tim. – A Jobbos pedig a jövő. (…) Mi kívül vagyunk a táblán. Talán a tehetségünkön egyszer majd mindenki osztozik. Amikor az megtörténik, a tragédiát és halált többé nem értik félre. – És addig? – Curt minden porcikájával meg akarta értetni magát Timmel. – Nekem nincs ilyen tehetségem. Nekem ő halott. A helye a táblán üres. Julie nem töltheti be. Senki sem töltheti be.” (145–147)

Jelen válogatásban ugyanakkor metanarratív kontextusban is feltűnik a jövőbe látás, a Vízipók című novellában, amelyben a jövő társadalma pontosan az aranykor SF íróinak elképzelései szerint alakult, akiket az utódok saját korukban el nem ismert, ugyanakkor kiváló jóstehetségeknek tartanak, és a múltbeli SF magazinokat tudományos művekként forgatják. És ugyan ki más tudná megoldani a csillagközi űrutazás felgyorsításának égető problémáját, mint a méltán nagybecsű Poul Anderson, akit a jövőből jött ügynökök az Időfúró segítségével épp egy San Francisco-i SF kongresszusról ragadnak magukkal a jövőbe?

A Hulla vagy Foster a fogyasztást és hidegháborús félelemkeltést célzó propaganda mindent átható hatásmechanizmusát mutatja be. A történet szerepel Dick 2017-es Elektronikus álmok című novelláskötetében is. Az urat szolgálni egy egyszerűbb darab, a Terminátor elődjeként is felfogható, az asimovi törvényekre fittyet hányó hazug és gyilkos robotokkal. A Hívja az ügyfélszolgálatot is a gépuralom-témát viszi tovább, megfűszerezve egy kis időutazással. A Nulla-T-ben autista szuperemberek a világ elpusztítására törnek, mert így akarják elhozni a tiszta, homogén energia valóságát – az más kérdés, hogy ezt az állapotot ők már nem tudnák élvezni, mivel az univerzum felrobbantásával ők is beleolvadnának a hőn áhított egységes masszába. Az Előszemélyek súlyos etikai kérdéseket feszeget, a Valami a temponautáknak is jár pedig egy sajátos időhurok hatásait és keletkezését mutatja be.

Dicknél a történet hőse általában maga az ötlet, ahogy azt a szerzői utószóban is említi, és történetei észlelési kísérletekként is felfoghatók. Van-e hely ebben a világban a szuperemberek, vagy egyszerűen az egyéniség számára? Van-e hely az őrültek, vagy éppen a normálisok számára? Miben áll a normalitás? Hová vezet az uniformizálás, és hová a különcség? Jobb lenne, ha tudnánk az időben utazni, vagy addig jobb, amíg mindez a lehetséges anomáliáival együtt a képzelet birodalmába tartozik? Az biztos, hogy bár Philip K. Dick nem lehetett egy könnyen kezelhető ember, az írásaiban ötletei legjavát adja, melyekből mi, olvasók csak profitálhatunk. (Babos Orsolya)

A fantasyk többsége lapos. Vannak köztük háromszög, kör és téglalap alakúak is. Ha bonyolultabbra bukkansz, az maga a csúcs. Egy szerb kutatóasszisztens egyszer talált egy Möbius-szalag formájú fantasyt, de nem tudta bizonyítani és elvesztette. Nem is beszélve a szóbeszédekről mindenféle aszimmetrikus alakzatokról, fraktálokról. Példaértékű ezek közül annak a szláv tudósnak az esete, aki annyira belebonyolódott a fantasyk egzotikus formáiba, hogy az általa látott utolsót feltekeredett fehérjéhez hasonlította. Sokan irigyelték ezért, mások meg csak nevettek rajta. Még nem volt tudomásuk olyan univerzális kulcsról, amely minden zárat képes kinyitni.

Aztán eljött a jótékony paradigmaváltás ideje. Egy-két évtizeddel ezelőtt kezdett elterjedni az a szemlélet, amely szerint a fantasyk nem valami állandó építmények, hanem valójában olyan ajtók, amelyek mindenféle csodát és veszélyt átengednek. „[A]z ajtók átjárók egyik világból egy másikba – írta Tudós Yule Ian –, és csak az adott, meghatározhatatlan rezonanciával rendelkező helyeken léteznek. A »meghatározhatatlan rezonancia« alatt a világok közötti térre utalok – arra a hatalmas feketeségre, amely minden ajtó küszöbén ott várakozik, és amelyen rettenetesen veszélyes az áthaladás. Olyan, mintha az ember határai fellazulnának, mert semmi sem tartja egyben őket, és fennállna a veszélye annak, hogy elfolyik az űrben a személyisége lényege. Az irodalomban és a legendákban rengeteg olyan mesét találunk, amelyek főszereplői beléptek ebbe az űrbe, de nem bukkantak fel a másik oldalon.” (Ballai Mária fordítása) Amikor a szerző mindezt a sűrűsödő elektronfelhőzetben előadta, láthatóan felizzott körülötte a paratér.

Magam nemrég egy hallatlanul érdekes ajtóra bukkantam. Az ősi szövegek és ponyvaregények említettek valami hasonlót, de úgy tudtam, ilyesmi (már) nem létezik. Mégis ott álltam előtte. A történet kezdeténél, készen az én(em) lebomlására. Az ajtót különös virágok övezték. Volt köztük kék, fehér, sárga és rózsaszín. De még egy-egy zöld is akadt. A virágok szárain kulcsok bújtak meg, melyek csak alakjukban hasonlítottak egymásra. Mindegyik más-más ajtóhoz készült. Először ezt hittem, de aztán kiderült, hogy az ajtó funkciója attól függ, melyik kulccsal nyitjuk ki. Vagyis az ajtón túli világok száma valószínűleg megegyezik a kulcsok számával. A megszámlálható végtelen eme kiváló példája azonban felidézett valamit.

A régi házakban új ajtót nyitottak minden egyes halottnak, mert a hagyomány tiltotta, hogy a holtakat azokon az ajtókon vigyék ki a házból, melyeket az élők is használták. Az összes ajtó számát ezért lehetetlen meghatározni, mert a kívülről megállapított szám nem egyezik a belülről számolttal. Mindenki látott már olyan ajtót, amely egy hosszú alagútban folytatódott, melynek a végén nem volt más, mint egy újabb, lelakatolt ajtó. Az ehhez hasonló hodorisztikus átjárók számából következően tehát az ajtók száma relatív, és ha minden páratlan számú ajtóhoz hozzáadunk még egyet, melyek az alagutak másik oldalán nyílnak, akkor a végtelen ajtó még végtelen számú másikat feltételez. A páratlan számú végtelen további páros számú végtelent. Így hát az univerzum legnagyobb csodája vagy átka lenne, ha léteznének ajtók nélküli világok. Aki nem hiszi, lapozzon bele a szelek atlaszába, vagy olvassa el Alix E. Harrow Tízezer ajtó című kulcsregényét. (H. Nagy Péter)

A fantáziavilágok megalkotása nem új keletű jelenség, korunkban mégis minden korábbinál nagyobb kereslet mutatkozik irántuk. Vajon miért olyan erős bennünk a késztetés, hogy imaginatív módon teremtsünk meg és lakjunk be világokat? Milyen kapcsolat van nyelv és világépítés között? Tekinthetők-e a mai fantasy- és sci-fi-narratívák korunk mítoszainak? Nem utolsósorban pedig: mit árulnak el a fantáziavilágok a valós világunkról, és mit árulnak el rólunk? A Lehetnek sárkányaid is – többek között – ezekre a kérdésekre próbál meg választ adni. A fantasyre és a sci-fire nem egyszerűen a populáris irodalom műfajaiként tekint, hanem mint olyan kulturális jelenségekre, amelyek különböző gyakorlatokat tesznek lehetővé. Ilyen gyakorlatnak számít a térképezés, a belemerülés, vagy éppen a megosztás. A fantáziavilágok nem nélkülözik a politikai vonatkozásokat sem, hiszen lehetőséget adnak arra, hogy a megszokottra másképp tekintsünk. Sőt, amikor rajtuk keresztül látjuk a világunkat, akkor ez egyúttal azt jelenti, hogy valamiképpen már át is alakítottuk azt.

A titokzatos eltűnések és a furcsa helyek toposza olyan sűrű mintázatot alkot a spekulatív fikció keretén belül, hogy nem sok esély van a vele szembeni elvárások átrendezésére, az automatizmusok megtörésére. Gondolhatnánk. Időnként azonban előfordul, hogy történik valami a peremen. Mint mindig. Hiszen ennek a műfajnak éppen az volna az egyik sajátossága, hogy bárhol, egy jól megválasztott helyen bekövetkezhet valamilyen anomália. Megnyílhat egy hasadék.

Jozef Karika Trhlina című regényével az történet, hogy egyrészt beletrafált ebbe a témacentrumba, másrészt sikerült az irodalom határain túllépve popkulturális jelenséggé válnia. Végre van magyar fordítása is. Böszörményi Péter teljesítménye. Rések a szavak között; utak egy kiszámíthatatlan terepen. Trhlina.

Ugye milyen nehéz kiejteni ezt a címet? Amikor először megláttam, a nyelvi esetlegességből adódóan arra gondoltam, hogy ez csakis thriller lehet. De hol is láttam először? Valószínűleg egy filmplakáton. Peter Bebjak azonos című filmjére sorok álltak a mozipénztáraknál, és ilyesmit Szlovákiában még nem láttam 20 év alatt egyszer sem. Egy mozival szemben lakunk (Kino Mier), valószínűleg feltűnt volna az ellenkezője. Bár rémlik valami hasonló A király visszatér idejéből. Érdemes volt tehát utánanézni, mi folyik a környéken. A filmadaptáció egyébként minden idők egyik legnagyobb kasszasikere lett a szlovák kinematográfia történetében. Töréspont.

Mint tudjuk, ilyen esetben bezárul és újralétesül a kör, a film kezd hatni a regény fogadtatására, ami újraalapozza az adaptáció iránti vágyat. De a folyamat nem szorult két médium közé, hiszen a sztori központi helyszínét, a Tribecs hegységet azóta ellepték a kulturális turisták, mint Új-Zélandot a LOTR-falók. Mert miről is van szó? Az írót felkeresi egy olvasó, és elmond neki egy különös történetet a szerző legutóbbi művét emlegetve. A kiindulópont egy hangfelvétel, melyet aztán különböző dokumentumok és kommentárok egészítenek ki. Ezek alapján a bloggerhez (Igor) és a barátnőjéhez csatlakozó két figura az egyik legnagyobb szlovákiai rejtély nyomába ered. Mi az igazság az emberek megmagyarázhatatlan eltűnésére a Tribecs hegységben? Van-e.

Anélkül, hogy az izgalmas cselekménybe belemennénk, tippelhetünk, minek köszönheti a regény a sikerességét. Véleményem szerint A hasadék működése a többszintű visszacsatolásoknak, hurokrendszernek köszönhető. Ezek közül az egyik legfontosabb pedig éppen arról tudósít, hogyan jön létre a rejtély, illetve hogyan viszonyulhatunk a legendaképződéshez a karakterek közvetítésével. Karika remekül ráérez a lehetőségre, módot talál arra, hogy a felfüggesztést (ez csak brahi) és a referencialitást (lehet ebben valami) folyamatosan újralétesítse, összezavarja, és úgy vonja ki a racionalitás szabályai alól, hogy az érvelés – mellette és ellene – mindvégig követhető és logikus marad.

Csak egyetlen példa, mert ebben az esetben tényleg nem helyénvaló lelövöldözni a poénokat. A magam részéről meg voltam arról győződve, hogy a szerző nem képes kicselezni az elvárásaimat, és azt hittem, az eseményeket leírhatjuk az Escher-tér szabályai szerint. Ami nem egyszerű azért, de előszeretettel alkalmazzák a spekulatív fikciós zsánerekben. Aztán történik néhány dolog, és a mű bedob egy másik lehetőséget, a Misner-teret, amely alkalmasnak tűnik a főbb mozzanatok megértésére. Az univerzum egy olyan szoba, melynek az egyik falán kilépve belépünk a másik falon ugyanoda, mert a két pont azonos. Ez is kiválóan alkalmas szokványos környezet, tágabban a téridő koherencia-érzetének megbontására. Pláne a sötét erdőben.

A műben nagyon sok utalás található egyébként különféle látszólagos fogódzópontokra, az elméleti fizikától kezdve a filmeken és könyveken át a zenéig. A hasadék ebből a szempontból is példás munka, nem egyszerűen csak a szlovák Blair Witch Project, de amire érdemes figyelni, az éppen az, hogy ezek a jelölt fogódzópontok mindig ideiglenesek, és mindig támadhatóvá válnak a fent jelzett kettőségnek köszönhetően. Emellett az események és a találgatások egy jelentős részében valóban felfedezhető valamilyen formában a „hasadék” alakzata, és valóban alkalmassá válik akár a tudat(ok) modellálására is. Hasadás és hasítás.

Rendkívül élvezetes összességében, amit Jozef Karika művel az idegszálakkal, a jelenléttel és a turizmussal, meg a misztikus thrillerek rajongóival és a szlovák-magyar térrel. A szereplőivel és az olvasóival. A mű világa így többfelé nyílik ki, és mivel a szöveg hatása meglehetősen elementáris, az iróniától a traumáig terjed, sőt, még az sem biztos, hogy valójában egy- vagy ugyanabban a világban járunk-e, minden bizonnyal új értelmet nyer a szlogen: vár a Tribecs hegység. Na persze. „A Tribecs jó tanító, megmutatta nekem a dolgok lényegét.” Beleütközve az üvegfalba; be(le)nyúlva a popkultba. Megy ez Jozefnek, mint a karikacsapás. (H. Nagy Péter)

Besorolásuk szerint az Oxigén (Oxygen) francia–amerikai sci-fi, A potyautas (Stowaway) amerikai–német thriller, sci-fi dráma. Közelebb hajolva pontosíthatunk. Előbbi monodráma: Mélanie Laurent jutalomjátéka egy kapszulányi térben. Utóbbi kamaradarab: négy kitűnő színész (Anna Kendrick, Toni Collette, Daniel Dae Kim, Shamier Anderson) kooperációja űrhajós kulisszák közt. (A kooperáció, a növényi jelenlét bevonásával, fajok közti dimenzióval is bővül, míg a Laurent alakította nő a transzhumán távlatok más változatát nyitogatja – amennyiben egy mesterséges intelligencia észjárásával kell szót értenie.)

Ebből is következően az Oxigén az egyéni lelemény, a személyes túlélőösztön filmje; A potyautas az együttműködés, a csoportdinamika, a társaslélektan példázata. Itt az identitás (az önreflexiók létrehozta én) dilemmái tágulnak ki; ott épp ellenkezőleg: az önfeláldozás lehetőségeire szűkül a játéktér. És mindkettőben az emberi faj sorsa a tét. Ennyiben akárha egymás párja volna a két narratíva. (Ezt tekintsük szép véletlennek, összhangban a kiszámíthatatlanság azon értelmezésével, melyet A potyautas egyik szereplője a jazz szépségén elmélkedve fogalmaz meg.)

A komplementer egybeolvashatóságra egy motivikus elem is figyelmeztet. Az Oxigén nyitányában szintetikus egészségügyi védőburokból bontja ki magát a főhős: mintha bábból fejlene ki a lénye. A potyautas végkimenetelében szkafander zárja magába a főszereplővé előlépő karaktert. A kiszabadulás és a bezárkózás, a születés és a pusztulás klausztrofób érzésvilága hullámzik végig a két alkotáson, különösen, ha – mint e sorok írója – a befogadó közvetlenül egymás után merül el a két történetben.

2021-es, egészen friss művekről van szó; s az első nézői és kritikusi visszajelzések legalábbis felemásak. A zsáner filmnyelvi korszakváltását bizonyára nem e munkáktól érdemes várnunk; igaz, effélével nem kérkedett egyik rendező sem (Alexandre Aja, Joe Penna). Aprólékos színészi játékot, látványos effekteket, epikusan finom zenét azonban joggal ígérhettek volna – s filozófiai, sőt létfilozófiai kérdések föl-fölvillantását is. Ez sem kevés. (Semmi sem az, ha a kicsit nagy figyelemmel fürkésszük.)

A pandémia nyilvánvaló időszerűséget kölcsönöz mindkét alkotásnak (az egyikben egy járványnak is döntő szerepe van), ugyanakkor a levegőtlenség tragikuma a levegős, szabad, méltó létezés mindenkori válságának metaforája is. Talán a mi valóságunkban sem kevésbé. (Halmai Tamás)

Ha valaki popkultúra-kutatással foglalkozik, előbb-utóbb ír egy könyvet vagy hosszabb tanulmányt Marilyn Monroe-ról. Ezért Charles Casillo munkája kapcsán joggal tehető fel a kérdés, hogy ez a vállalkozás az egyik esetleges, ikszedik klón lenne ezek közül, vagy pedig éppen az, amelyiket feltétlenül el kell olvasnod. Nos, erre a kérdésre a válasz nem is olyan egyszerű, mert feltételezi egy rendkívül szerteágazó kontextus ismeretét, és mintha feltételezné azt is, hogy valamilyen formában, de birtokában vagyunk a róla szóló kismillió elbeszéléstől függetlenül Marilyn Monroe komplett életpályájának. Ami feltételezne egy médiumoktól független valóságot (és igazságot vagy történelmet). Mégis megkockáztatható, hogy Casillo könyve éppen azért töltheti be az alapolvasmány szerepét (mások, például Taraborrellié mellett), mert rendkívüli módon tudatosítja, de nem hangsúlyozza túl, hogy egy élet nem tárható fel teljes egészében; és ebben nincs semmi rejtély. Az életrajz a sztárkutatás, illetve a pato- és pszichobiográfia laza ötvözete, s bár nem mond le teljes mértékben a spekulációról, alapvetően tényszerűnek mondható (és nem tudálékosnak), ami éppen a rendelkezésre álló források, esettanulmányok és médiaproduktumok ismeretében jelenthető ki róla. Ördögi kör.

Norman Mailer 1973-ban a Marilyn Monroe-ról szóló életrajzában faktoidnak keresztelte el az olyan tényt [fact], ami azóta létezik, hogy az újságokba bekerült. Később ezt a kifejezést olyan tényre utaló állításként használták, amelyre nincs bizonyíték, vagyis valójában nem tény, de akként beszélnek róla. A faktoidok fantomismeretek, melyek hiányosak, vagy egyenesen tévesek, nagyon nehéz őket eltávolítani a köztudatból, sőt a leleplezésük általában kudarcot vall. Ezért első közelítésben a kulturális környezet felelős: ismereteink nagy része másoktól származik, átvett, örökölt anyag, melynek olykor nem is tudunk utánajárni. Olyan emberekről (vagy intézményekről) van szó, persze, melyek óhatatlanul maguk is hiányos reprezentációkkal rendelkeznek. A kifejezés sok irányba tágítható, de itt most lényegesebb, hogy éppen Marilyn Monroe és a hozzá csatolódó jelenségek egy részének jellemzésére született meg, s ez korántsem véletlen. A színésznőt ugyanis már életében titokzatosság lengte körül, ami egy megkettőződéssel járt: a média előszeretettel kezdett el arra hivatkozni, hogy a látvány és a kép (szó szerint, mivel Marilyn a fotó és a mozgókép médiumának köszönhette a népszerűségét) mögött van egy másik világ is, amely a karrier takarásában húzódik meg. Monroe identitása ilyen értelemben is kettéhasadt. Az egyik fele fényben úszott, a másik sötétben maradt, és titokká vált. A hézagok kitöltésére létrejöttek a faktoidok.

Casillo könyvében van egy jelenet, melyet – konklúziójával egyetemben – érdemes felidéznünk. Három férfi áll Marilyn Monroe holtteste fölött, és mielőtt értesítenék a mentőket, hangosan töprengenek. Nem tudjuk biztosan, miről, de sejthetjük. „A három férfi tudta, hogy a haláleset futótűzként terjed majd a médiában. Tudni akarják majd, hogy milyen szerepet játszottak a történtekben, valószínűleg el is ítélik érte őket. Azt viszont egyikük sem sejtette, milyen titokzatos rejtélynek lettek a részesei. Mennyi kérdés merül majd fel akkori kijelentéseik kapcsán, s ezekből hány újabb kérdés és elmélet sarjad ki, ami még áthatolhatatlanabbá teszi a Marilyn halálát övező homályt. A Monroe életéről és haláláról szóló narratíva olyan mértékben nőtt túl a kor legnépszerűbb színésznőjének történetén, hogy már az ő életükben – s még inkább haláluk után – feloldhatatlan talány, az amerikai popkultúra meghatározó mérföldköve lett.” (353. old. Babits Péter ford.) Szimbolikus jelenet, és szimbolikus, amit Casillo kihoz belőle. Egyrészt érzékelteti azt a burjánzást, amely összezavarja a faktográfiát, és növeli a zajt a mikronarratívákban; másrészt kimondatlanul is színre viszi azt, hogy Marilyn a férfitekintetek által meghatározott ikonként értelmezhető.

Norma Jeane Mortensen a dzsesszkorszakban született, abban az időszakban nőtt fel, amelyben virágzásnak indult a szórakoztatóipar. Marilyn Monroe a hippi korszak hajnalán hunyt el, egy olyan érában, amely előkészítette a szexuális forradalmat. Ezt a pár évtizedet és a hollywoodi miliőt rendre olyan gépezetként írják le a popkultúra-kutatók, melyet a szexualitás hajtott, és a hírnév is a szexualitáson alapult. A sztártestekre irányuló vágy kielégítését szolgáló fotók, a modell látványkonstrukcióként való mutogatása alapvetően változtatta meg a testek érzékelését. A sztártest eltárgyiasítása (maszkolása, illetve lemeztelenítése) azzal járt, hogy a nézői tekintetek egyre nagyobb szakadékot fedezhettek fel test és tudat között. Ez a távolság egyrészt arra a tapasztalatra utalt, hogy a csillogó test visszaveri a fényt, ellenáll a tekintetnek, ezért kisiklik az olyan pillantások elől, melyek az értelmet keresik. Míg a meztelen fotók hasonló módon közvetítették a felszínt, melyen a tekintet megtört és centrumnélkülivé vált, mely azt az illúziót keltette, hogy a sztár a technikai médium segítségével reprodukálhatóvá lett. Marilyn tudatosította elsőként ennek a folyamatnak a következményeit: a sztárnak mindig előállíthatóvá kell válnia, nehogy ráunjanak. És ő élte meg ennek a hasadásnak az önértékelésre gyakorolt elementáris hatását is. Belement a játékba, miközben tudta jól, mit kockáztat. „Hollywood olyan hely, ahol ezer dollárt fizetnek egy csókért, és ötven centet adnak a lelkedért” – írta.

Érthetőbbé válik ez a horizont, ha az utótörténet felől is vetünk rá egy futó pillantást. A férfifantázia megtestesítőjeként identifikálható sztár képét Madonna úgy elevenítette fel a 80-as évek közepén, hogy látszólag az alárendeltség érzését szólaltatta meg, viszont közben az ellenállás jelzéseit is képes volt előhívni. Ebből kiindulva vezethető le, hogy Madonna a vizuális szimbólumok alkalmazásával valójában megtagadta és kigúnyolta a nőábrázolás Marilynhez köthető konvencióit, és az azokhoz társított maszkulin olvasatok alól húzta ki a talajt. A Boy Toy stílus a reflektált túlzásokon keresztül ügyesen figurázta ki az átszexualizálás intézményét. Pár évtizeddel később pedig Lady Gaga már nem a divattal szembeni identitás kialakítására törekedett, hanem az újabb és újabb alakváltozatokkal megfordította a képletet, a millióféle Gaga-prezentációval azt jelenítette meg, hogy minden lehetséges variáció egyben Lady Gaga aktuális és hiteles variációja, és éppen ezáltal siklik ki a stabilizálási szándék alól. Amikor Gaga egy dalban (Dance In The Dark) számba veszi azokat a hölgyeket, akik a Frankensteinszerű szépségipar következtében tragikus véget értek (Marilyn Monroe, Judy Garland, Sylvia Plath, Diana hercegnő, JonBenét Ramsey), pontosan arra mutat rá, amiről fentebb beszéltünk, csak más szavakkal: a nőiség heteropatriarchális elvárása groteszk, elnyomó hatással van a női testre és pszichére. Madonna és Gaga vizuális ikonográfiája teszi igazán megragadhatóvá, hogy miért megkerülhetetlen viszonyítási pont Marilyn a popkultúrában. Az életrajz mellékelve. (H. Nagy Péter)

Az utóbbi évtizedekben a külföldi folyamatokhoz hasonlóan átrendeződés ment végbe a magyar irodalmi kánonokban is. A magaskultúra és a populáris kultúra határainak (részleges) elmosódásával, a népszerű irodalomnak az elitkánonba történő (szintén részleges) integrálódásával a hagyományos kritériumkánonok mellett mindinkább láthatóvá váltak az alternatív kánonok. Ráadásul az olyan, egykor peremműfajoknak nevezett zsánerek, mint a science fiction, a fantasy, a horror, a cyberpunk és ezek ötvözetei – továbbá más szubzsánerek – a kilencvenes évektől kezdve nemcsak stabilizálódtak, de olvasóközösségeket, közönséget is teremtettek, az ezredfordulót követően nem függetlenül a kábelcsatornák és streamplatformok egyre népszerűbbé váló sorozatfeldolgozásaitól. Az említett műfajok azonban nem elszigetelt jelenségként erősödtek meg, hanem megtermékenyítőn hatottak többek közt a kortárs magyar próza mainstream áramlataira is, méghozzá nem annyira a belső fejlődés logikája, mint inkább a nemzetközi trendek szerint.

Jelen lapszám esszéi, tanulmányai a spekulatív fikció különböző változatait, produkcióit értelmezik, úgy magyar jelenségeket, mint nemzetközieket. A szépirodalmi anyag számos ponton kapcsolódik az értekező szövegek tematikájához, így a lapszám remélhetőleg fölvillantja a spekulatív fikció hálózatszerű összetettségét is.

Brandon Hackett (Markovics Botond) Eldobható testek című science fiction regénye a 24. században játszódik, amikor az emberiség már elhagyta a Földet, a technológiai fejlődésnek köszönhetően pedig (látszólag) egyetlen leküzdendő probléma maradt: a halál. Ahogyan a könyv borítóján is olvashatjuk: „A halál az emberiség végső ellensége.”

A regény egy letartóztatási jelenettel kezdődik. Melvin Kadeket – aki lehetővé tette, hogy az emberiség elhagyja a Földet – azzal vádolják, hogy szándékosan tette tönkre az anyabolygót, hogy elérje célját: az emberiség exodusát a Naprendszerbe. A letartóztatást Vireni Orlando, a Libra nevű igazságügyi szervezet tagja vezeti. Vireni meg van róla győződve, hogy Kadek bűnös (hiszen elegendő bizonyíték van ellene), és mindent megtesz azért, hogy a törvény erejével sújtson le rá. Egy másik szálon egy ezzel összefüggő cselekmény bontakozik ki: a Szellemek pere. A Föld pusztulásakor 200 ezer ember tudatáról digitális másolat készült, és ők most, a 24. században eljutottak a fejlődésnek arra a szintjére, ahol képesek maguknak testeket nyomtatni, amelyekbe áttöltik a tudatukat. Ők lesznek az újhumánok (vezetőjük Marion Cheng, Melvin Kadek egykori felesége). Mivel az újhumánok tudata áttölthető egy másik testbe, az sem érinti őket végzetesen, ha a testük meghal. Ilyenkor egyszerűen eldobják azt, és áttöltődnek egy másik testbe, azaz gyakorlatilag halhatatlanok. A halál tehát legyőzetett, ez azonban nem jelenti azt, hogy megszűnt volna minden probléma. Az újhumán lét ugyanis kérdések özönét szabadítja el.

Embernek számítanak-e az újhumánok? Joguk van-e bármilyen testet birtokolni (például ismert személyiségekét)? Hányszor válthatnak testet naponta? Legfőképpen pedig: ki felügyeli ezeket a folyamatokat? Ki rendelkezik a másolatokban létező újhumán tudatok felett? Hackett regényében nagyon hangsúlyosan jelenik meg a technológia és a jog egymáshoz való viszonyának kérdése. Az új technológiák új törvények bevezetését igénylik; egyáltalán nem mindegy azonban, hogy milyenek lesznek ezek az új törvények, és ki fogja felügyelni betartásukat.

Az Eldobható testek mély világ- és emberismeretről árulkodó, nem mellékesen pedig rendkívül szórakoztató regény. Többek között olyan kérdésekkel szembesíti az olvasót, mint: Mit tehetünk a Föld megóvásáért? Hogyan változna a test(ünk)ről alkotott felfogásunk, ha testünk eldobható lenne? Miért vagyunk hajlamosak pozitív tulajdonságokkal felruházni a szép embereket? Mi lenne, ha képesek lennénk legyőzni a halált? Ha az ember nemcsak adatok halmaza, hanem „érzések, gondolatok, vágyak, örömök, frusztrációk, fájdalmak és fantáziák” szövedéke is – mint ahogy a regény egyik szereplője fogalmaz –, akkor hogyan válhat áttölthetővé a tudat? És vajon meddig mehetünk el az igazság érvényesítésében anélkül, hogy teljesen fel kellene adnunk azt, akik vagyunk?

Túlzás nélkül állítható, hogy Markovics Botond regénye a kortárs science fiction csúcsteljesítménye, és méltó folytatója annak a hagyománynak, amelyet olyan írók neve fémjelez, mint Isaac Asimov, Arthur C. Clarke vagy Zsoldos Péter. Szívből gratulálok a szerzőnek a díjhoz!

Keserű József
2021. 04. 20.

Moskát Anita Irha és bőr című regénye olyan dilemmákkal szembesít, melyek az utóbbi években zajló kognitív forradalom, poszthumán átrendeződés, biopoétikai távlat és a modern írásörökség sf-izálódása felől, kontextusában értelmezhető hatékonyan.

1. Szinkretizmus.A regény az élő komplexitás több szempontú megközelítését teszi lehetővé egy provokatív és termékeny elmozdításon keresztül. Az ember biológiai, jogi és kulturális identitása felnyílik, de nem idegenek vagy androidok dinamizálják, mint a technológiai sci-fikben, a wierdben és a biopunkban, hanem a közvetítettségolyan változata alapján jön létre, amely újrarendezi a zsánerekkel szembeni elvárásainkat.

2. Metamorfózis.A történetben egy intelligenslétforma jelenik meg: az állatok egy része olyan szubjektummá vált, amely addig ismeretlen anatómiai-tudati jellegzetességeket mutat. A fajzatok ennek köszönhetően egyedi kimérák, egy új osztály képviselői. A globális átváltozás – amely elvben végtelen változatosságot eredményezhet – növeli a poszttolkieni látásmóddal járó biofiguratív diverzitást. A – nem szakrális – teremtés zavar az addigi rendszerben.

3. Határmunkálat.A „mi teszi az embert emberré?” kérdés itt nem a jó oldal/rossz oldal kategóriáiba préselődik, mint a fantasyk többségében, hanem a spektrumkibomlásával módosul: hol a határ állat és fajzat, fajzat és ember, fajzat és fajzat között? A megváltozott biológiai-társadalmi tájkép alapján az válik éles dilemmává, hogy fenntartható-e az uralkodó ideológiai kép a földi élőlények szövevényes, folyamatosan változó kapcsolatrendszeréről.

4. Szabványosítás.A kimérákat az emberek egy része Frankenstein teremtményeinek tartja; mások szerint az evolúció ember utáni állomását képviselik. Kérdés, hogy létezik-e normaháttér. A regényben az is szempont, hogy milyen egy csiga karrierje, mit jelent egy csótány etikája, vagy milyen következményekkel jár egy százlábú megölése. A fajzatok olyan organizmusok, akik kitérnek az antropocentrikus szabványosítás alól. (És ezzel a „Megy-é előbbre majdan fajzatom” kérdést is megválaszoltuk.)

5. Alkalmasság.Az ember egyediségének mémje visszaszorulóban van. Az erre a tendenciára és antropocén állapotra reflektáló művek sorába illeszkedik az Irha és bőr, de összetett problémaérzékenységével, a fajpusztulás inverziójának irodalmi alkalmazásával és modálisan rögzíthetetlen eljárásaival olyan felcserélhetetlen intermediális világot épít fel, amely a valaha írt magyar nyelvű fantasztikus alkotások egyik legkülönösebb és legkülönlegesebb darabjává teszi.

Moskát Anita regényének a szakmai zsűri ritkán tapasztalható egyetértéssel ítélte meg a Zsoldos Péter-díjat. Az Irha és bőr sikeressége új utakat jelöl ki a magyar sf számára; egyben fordulópontot jelent a díj történetében. Elismeréssel és szeretettel gratulálunk a szerző kiváló teljesítményéhez.

H. Nagy Péter
2021. 04. 20.

A Rango című animációs mestermű (rendezte Gore Verbinski) 10 éve debütált Nyugaton. A történet szereplői sivataglakó állatok (meg egy identitásproblémákkal küzdő kaméleon), akik vízhez szeretnének jutni, mert már igen szomjasak; ennek érdekében összefognak, ám a gonosz polgármester-teknős és bandája – némi kis haszon reményében – átveri őket. Végül Rango (a hangját Johnny Depp kölcsönzi) megmenti a települést, ami kellemes fürdőhellyé alakul át. A történet alapötlete – mint általában a jó történetek jelentős hányadáé – nagyon egyszerű. De persze van itt más is. Méghozzá egy több mint százéves filmzsáner.

Ha azt mondom: Billy, a Kölyök, Buffalo Bill, Bronco Billy, Jesse James, Calamity Jane, Wild Bill Hickok, Wyatt Earp, akkor ezekről a nevekről (egyébként valós alakokról) azonnal beugrik, hogy melyik ez a zsáner. A western a celluloid mítoszteremtés egyik legevidensebb példája. (Az ide tartozó alkotások többsége nem úgy ábrázolja a 19. század végi vadnyugatot, ahogyan az kinézett és működött, hanem úgy, ahogy azt Hollywood látni, vagy láttatni szeretné.) Ez azért alakulhatott így, mert a mozi születésekor burjánzó western-irodalom azonnal hatást gyakorolt az amerikai nemzeti identitás alapmintáira. Ennek köszönhetően a vásznon egy olyan vadromantikus világ elevenedett meg, melyben a jók és a rosszak vívják örökös háborúikat a távoli Nyugaton (szűkebben: a kocsmában, a hotelben, a kuplerájban stb.).

Rango története/önkeresése ebben a kontextusban lesz igazán beszédes. Por City-nek, ennek a szerencsétlenül járt vízhiányos városkának szüksége van egy hősre, akiben hinni tud a korrupció közepette, s erre Rango nem igazán alkalmas, mert különféle szerepeket játszik (kaméleon a drága). Aztán mégis megoldja a dolgot a Nyugat Szellemének köszönhetően. Ez többszörösen ironikus és rétegzett gesztus, ugyanis Rango tényleg találkozik egy taggal a végső fordulat előtt, aki a narratív identitásával szembesíti („senki sem léphet ki a saját történetéből”), és azzal, hogy „nem rólad van szó, hanem róluk” (mármint a poriakról). A Nyugat Szelleme egy olyan mítoszként lepleződik le a Rangóban, ami valójában nincs is jelen, de mégis működik, azaz olyannak tűnik, mint egy western-klisé. Ahogyan a történet is eltávolodik, de újra meg újra visszacsatolódik a western műfajához (van itt minden: messziről jött idegen, kocsmajelenet, bankrablás, lovas üldözés, pisztolypárbaj stb.). Ezt viszont reflektáltan teszi.

Beindul a film közepe táján egy üldözésjelenet, amelyben a – természetesen – szekérrel menekülő csapatot denevéreken lovagló földikutyák támadják. Tudom, ez így alapból rosszul hangzik. Ám a jelenet – immár a produkción belül sokadszorra – a zene funkciójára irányítja a figyelmet. Hiszen az ütközet a zseniális Apokalipszis Most című Coppola-filmre hajaz, melyben a híres Wagner-zenére (A walkürök lovaglása) „érkeznek” a helikopterek (Vietnamban). Itt viszont a Wagner-toposz átcsúszik egy remek mexikói ötvözetbe, aztán a szintén ismerős Strauss-keringőbe (à la Kubrick). (Hanz Zimmer, a Los Lobos passzol a szituációhoz, a zenészek pedig mint mexikói bagolycsapat a narrátor funkcióját töltik be a filmben, remek módon, ám mindig a főhős korai halálát jövendölik… drámai…)

Vegyük a következő párbeszédet a film végéről: „– Mi történik itt? – Nos, hogy kielégítse a közösség igényeit, a hős lemond saját magáról, és megszilárdítja azt az ikonikus képet, melyre mindig emlékeznek majd. – Szóval, jön a naplementés rész.” Yes. Olyanok ezek a kedves kis rágcsálók, hüllőcskék meg társaik, mintha ismernék a westernfilmek műfaji gépezetét. Aztán a pátosz itt is megtörik: amikor végszóként Rango a Nyugat Szellemére hivatkozna, leesik a lóról (sorry: a madárról, mert kisállatok, ugye). Ám a végszó első fele így is érthető lesz: „Mindannyiunkban ott lakozik a Nyugat…”

A Rango esetében tehát van itt egy probléma: a víz. Mert ha az nincs (sok helyütt nincs elég), akkor meg vagyunk lőve. Rango tehát western-hőssé válik, megtalálja a maga szerepét, és azáltal magasztosul fel, hogy másokon segít (megtalálja a vizet, a porból sár lesz, közben pedig bebizonyítja, hogy revolverhősökre – bizonyos szempontból – mégiscsak szükség van). A celluloid mítosz az ilyen jellegű mintázatokkal összeszövődve lett újra, identitást váltva, életképessé. (H. Nagy Péter)