MA Populáris Kultúra Kutatócsoport

Egy filmkészítő számára nem lehet felemelőbb érzés annál, mint amikor rajongók milliói gyűlnek össze és kampányolnak azért, hogy az ő vízióját megtekinthessék valamilyen formában. Ez történt Zack Snyderrel is, aki összeveszett a producereivel, majd lánya halála volt az utolsó csepp ahhoz, hogy kilépjen az eredeti film utómunkálataiból. A stúdió ekkor úgy döntött, hogy behozza azt a Joss Whedont helyette, aki a Marvelnél már nagy sikereket ért el korábban. Whedon tehetséges figura. Olyan művek sorakoznak a neve mellett, mint a Buffy, a vámpírok réme, a Firefly, a Serenity, vagy az Avengers: Bosszúállók első két része. Whedon stílusa könnyed és szórakoztató. A DC univerzuma azonban más tészta. Ez pedig erősen meglátszott azon, ahogy a közönség 2017-ben fogadta az akkori, Whedon-féle verziót. Megérte várni négy évet arra, hogy Snyder elkészíthesse a saját vízióját, és azt a nagyközönség elé tárhassa?

Rengeteg dolog változott a moziverzióhoz képest. Whedon hírhedten kibelezte, szétvagdalta, átformálgatta Snyder verzióját. Az új Snyder verzió viszont kétszer olyan hosszú, mint a Whedon verzió. Ez azt jelenti, hogy a játékideje a négy óra felett ketyeg. Ez valószínűleg elrettentően hangzik, és valóban, a film hosszabb a kelleténél. Főleg az első felében (tehát az első két órában) vannak olyan jelenetek, amik akár ki is maradhattak volna. Például a bankos jelenet, melynek semmi kihatása nincs a film további eseményeire. Ugyanakkor, a hossznak hála már nemcsak idegenek püfölik egymást előttünk a képernyőn, hanem hús-vér emberek, akiket volt időnk megismerni, és érteni azt, hogy miért cselekszenek az adott szituációban úgy ahogy. Erre leginkább Cyborg és Flash esetében volt szükség, hiszen nekik még saját filmjük sem volt eddig. (Whedon bedobott elénk egy csapatot, aminek a fele egy rakás idegen volt, nekünk pedig együtt kellett volna velük éreznünk. Természetes volt, hogy ez így nem fog összejönni.) A film fejezetekre tagolódik, ez pedig főleg azoknak lehet kedvező, akik túl türelmetlenek ahhoz, hogy négy órát végigüljenek egy filmen. Még ezeknek a nézőknek is be kell vallaniuk azt, hogy jobb, ha a film kicsit vontatott, de folyamatosan tartja a mélységét, mint az, amikor száz perc alatt összecsapnak egy sztorit, mely az első fél órájában elveszítette komolyságát.

A film egyik legnagyobb erőssége az, hogy minden hős egyenrangú. Nem érződik, hogy a szerényebb hírnevű Cyborg vagy Flash Batman és Superman mögé szorulna. Szerepük legalább annyira fontos, talán még fontosabb is. Ezra Millert, aki Flasht alakította, azért kiemelnénk, mert egy nagyon érdekes lazasággal és ártatlansággal ruházta fel ezt a karaktert. Láttuk már Flasht előtte, de így még nem. A film tán legegyedibb és leggyönyörűbb jelenete is Flash-hez tartozik.

Technikai szempontból a film eszméletlenül látványos, ugyanakkor néhány akciójelenetnél bezavar Snyder túlzott CGI mániája is. Mindenesetre, Snyder sötét és szürkés képi világa sokkal jobban illik a film atmoszférájához, mint Whedon csillogó-villogó stílusa. A történet gyakorlatilag ugyanaz, bár a film főgonosza, Steppenwolf is több változáson átment a régi verzióhoz képest, illetve rengeteg plusz, és néhány mínusz jelenet az, amik az új filmet képviselik. Ezeknek azonban inkább a karakterekhez van közük, mint magához a sztorihoz.

A Snyder verzió sötétebb, komolyabb hangulatú élményt nyújt Joss Whedon 2017-es pattogatott kukoricájánál. Ezzel a filmmel talán megszületett minden idők legnagyobb színvonalbeli különbsége mozifilm és rendezői változat között. Talán először mondhatjuk azt, hogy a Marvel univerzuma végre egy megfelelő riválist kapott ezzel a DC-darabbal. A film epilógusa legalább 5 különböző sztorit vezet fel, melyek még akárhova mehetnek. Snydernek végre sikerült berúgni a motort, de hogy meddig fog vele menni, azt majd meglátjuk. Még mindig kérdéses a DC univerzum jövője, de először mondhatjuk azt, hogy érdekel bennünket, mi következik ezután. A film producerei számára pedig legyen tanulság, hogy ne kössék meg művészük kezét, ugyanis a film mestere a művész és nem az üzletember. (Tóth Márk)

Richard Kelly első alkotása, a Donnie Darko 2001. elején debütált, és bizonyos körökben (elsősorban a spekulatív fikció reflektált fogyasztóiról van szó) azóta is emlegetik, mint olyan filmet, amely fogas kérdésekkel szembesíti a befogadót; ezt azonban egyfajta irigylésre méltó könnyedséggel és játékossággal tálalja. Érdemes felidézni néhány mondat erejéig ezt a látásmódot – 20 év elteltével is.

A nézők többsége első megtekintés után időutazásos történetnek tartja a Donnie Darkót (melyre a Hawking-féle elméleti háttér felvonultatása okot is adhat). A történet elején a címszereplőt egy nyúlmaszkos alak kihívja a házból, és közli vele, hogy 28 nap, 6 óra, 42 perc és 12 másodperc múlva vége lesz a világnak. Ennek köszönhetően Donnie (Jake Gyllenhaal) megmenekül, ugyanis nem tartózkodik a lakásban, amikor arra ráesik egy repülőgép-hajtómű. Később a srác több olyan magánakciót hajt végre (pl. az iskola eláztatása, Cunningham [Patrick Swayze] házának felgyújtása), melyet Frank, a nyúlmaszkos – és szembelőtt – fiú (James Duval) sugall neki (s megtudjuk azt is, hogy Donnie paranoid skizofrén). Közben megismerkedik új osztálytársával, Gretchennel (Jena Malone), akivel egymásba szeretnek.

A történet további részletei átugorhatók, mindaddig, amíg – kontingenciákon át – el nem érkezik a végső fordulat. (A történetelemek összeillesztésében döntő funkciót tölt be a véletlenszerű illeszkedés. Példa lehet erre a „pinceajtó” jelölősor, amelyet az angoltanár [Drew Barrymore] dob be a párbeszédbe, majd később Donnie és Gretchen tényleg rátalál egy pinceajtóra.) Donnie és barátnője meglepi a tolvajokat Halálnagyi (Patience Cleveland) házánál, a dulakodás következtében Gretchen az útra esik, majd az érkező autó halálra gázolja. A sofőrt, a halloweeni jelmezt viselő Franket (aki a főszereplő nővérének [Maggie Gyllenhaal] a barátja) Donnie fejbe lövi. Ezzel párhuzamosan Donnie édesanyja (Mary McDonnell) a tánccsoportos lányokkal hazafelé tart Los Angelesből, repülőgépük viharba kerül, a gép hajtóműve pedig belezuhan egy, a viharban keletkező féreglyukba. Eddig a pontig a történet egyenes vonalvezetésű.

Ezen a ponton azonban egy hurok keletkezik, amely összezavarhatja a nézőt. A repülőgép-hajtómű belehullik a féreglyukba, és ezáltal 28 napot visszautazik az időben. Rázuhan Donnie-ék házára, most viszont azt látjuk, hogy a fiú a szobájában van; majd a vágás után kiderül, hogy meghalt. Újraindul a történet (más irányban); azonban itt van vége a filmnek. Nos, fontos tudatosítanunk valamit. Attól függetlenül, hogy kétszer látjuk a hajtómű becsapódását, valójában egyetlen effektusról van szó. A hajtómű megérkezése a féregjáraton keresztül, a detonáció pillanatában megkettőzi az univerzumot. Az egyikben Donnie él, Gretchen meghal (ez a film tulajdonképpeni cselekménye), a másikban fordítva, Donnie hal meg, és ezzel Gretchen élheti saját életét, mivel nem is találkozik a fiúval.

Tehát Richard Kelly szenzációs forgatókönyve maximálisan megérthető innen nézve is, senkinek nem kell járkálnia az időben, „mindössze” – egy neuralgikus ponton – megkettőződik a világ. Úgy vélem, ez a megközelítés legalább annyira helytálló, mint a történet azon olvasata, amely a spekulatív fikciók működésmódjából indul ki. Ez utóbbi Hegedűs Orsolya megfogalmazásában így hangzik: „A film a címszereplő halálát tekinti olyan divergáló pontnak, amely mentén felépíthető egy alternatív életszakasz. A konstrukció mindezt retrospektív módon tálalja: csak a történet legvégén szembesíti a nézőt azzal, hogy amit valóságnak gondolt, vagy akként nézett, az valójában meg sem történt”. (Hegedűs Orsolya, A mágia szövedéke, Lilium Aurum, Dunaszerdahely, 2012, 143.)

Persze, el lehet játszani a gondolattal, hogy az egész csak a fiú elméjében pörgött le. Donnie skizofréniája ugyanis nemcsak azt segíti elő, hogy Frankkel társalogjon (aki a jövőből szivárog át a jelenbe), hanem azt is, hogy a történet elején megússza a balesetet. A másik univerzumban nem látjuk a nyúlmaszkos alakot a ház előtt, Donnie az ágyában ülve mosolyog. Ez a mosoly azonban ne tévesszen meg minket, hiszen ha Donnie – látszólag – sejti is, mi történik (vagyis mintha feláldozná magát Gretchenért, pontosabban így is nézhető a jelenet), magán az elágazási ponton nem tud változtatni. Láttuk, mi történik, ha a fiú élve marad, majd a világ képi „visszacsavarása” után tudjuk, milyen lesz a világ nélküle. Érdektelen. Ekkor persze az addig látottak fényében ok-okozati kapcsolatot tételezünk fel a dolgok között, holott az talán nincs is. A film számos ponton hívja elő ezt a befogadói magatartást (például amikor Gary Jules Mad World című szenzációs dala alatt Frank a szeméhez nyúl), s ez által képes saját értelemirányait is megtöbbszörözni. (Olykor ehhez elegendő egyetlen gesztus, például Donnie Darko mosolya, Frank mozdulata, Cunningham könnyei stb.)

A címszereplő tudatával kapcsolatban felvethető továbbá, hogy skizofréniája nem a két világ kereszteződése-e. A skizofréniában szenvedő emberek nem többszörös személyiséggel rendelkeznek. Egyetlen személyiségük van, amely széthasadt vagy széthullott. „A modern pszichológiai vagy pszichiátriai szaknyelvben a skizofrénia szót az olyan, súlyos pszichotikus zavar megnevezésére használják, amelyre a valóság drámai megbomlása jellemző […]. Az ebben a betegségben szenvedő embereket általában zavaros gondolatok és kiszámíthatatlan hangulatok gyötrik, és gyakran téveszmék (rögzült, téves hiedelmek; például amikor a beteg azt hiszi, hogy követik) és hallucinációk (szenzoros inger nélküli érzékleti tapasztalatok, például amikor a beteg hangokat hall) áldozatául esnek.” (Scott O. Lilienfeld – Steven Jay Lynn – John Ruscio – Barry L. Beyerstein, 50 pszichológiai tévhit: Hiánypótló gyűjtemény a lélektan közhiedelmeiről, ford. Cziczelszky Judit, Partvonal Kiadó, Budapest, 2010, 235.) Innen nézve a film úgy is nézhető, hogy Donnie világában a valóság összekeveredik a referencia nélküli érzékeléssel, viszont a megkettőződést ebben az esetben sem tudjuk megkerülni.

Emellett kiemelhető egy lényegesnek tűnő mozzanat a film rendezői változatából. Ebben a verzióban nagyobb hangsúlyt kap a Roberta Sparrow (a Halálnagyi) által írt könyv (Az időutazás filozófiája), amelynek egyes oldalai szerepet játszanak a történet tagolásában. Ez a szerkezet valószínűleg arra utal, hogy Donnie életszakaszának alakulása megfeleltethető a könyvben írottaknak. Az egyik legfontosabb részlet így szól: „Ha egy tangens univerzum létrejön, rendkívül instabil lesz, néhány hétig képes csak fennmaradni. Végül önmagába zuhan, fekete lyukat alkotva az elsődleges univerzumban, ami képes megsemmisíteni a teljes létet.” Úgy tűnik, ez volt tehát Richard Kelly alapötlete, s innen nézve nem is annyira meglepő, amikor az akkori fiatal rendező a Director’s Cut DVD-kiadásához írt jegyzetében megállapítja, hogy „Tangens univerzumban élünk. Ez az egyetlen a logikus magyarázat”. A tangens univerzum összeomlásának képi megfelelője lehet a történet „visszacsavarása”, amikor a film végén visszafelé látjuk „megtörténni” az eseményeket, és visszajutunk a kezdőpontig, a hajtómű leeséséig (amely így a tangens univerzumból érkezett egy féregjáraton át az elsődleges univerzumba).

Végül elmondható, hogy a Donnie Darkóban úgy kereszteződnek a különféle filmes műfajok sémái, hogy a történet nem azonosítható egyikkel sem maradéktalanul (tinitörténet, misztikum, love story, sci-fi, horror stb.), ugyanakkor több is, mint ezek szimpla összessége. Az egymásba szövődő szálakat Donnie alakja köti össze, miközben világossá válik, hogy a fenyegető jövőbe látó vagy onnan érkező, nyúlnak öltözött Frank vagy a fiú elméjében létezik, vagy egy tangens univerzum alakja. A film végén megjelenített időhurok (melyben sok elbeszéléselem találkozik), a világ „visszatekeredése” pedig létrehozza a filmtörténelem egyik legszebb és legmeghatóbb feedbackjét. Ami 20 év távlatából is remekül működik, és ugyanolyan meglepő, mint annak idején. (H. Nagy Péter)

„Az időutazás a definíciójánál fogva olyan felfedezés, amely ha lehetséges lenne, már megtörtént volna.” (41)

De mi van akkor, ha már régen megtörtént, csak mi nem tudunk róla? A jövő orvosa Dick egy 1954-es novellájának a Time Pawn-nak a továbbgondolásából született. Már ebben a korai művében felsejlik az alternatív történelmi narratívák iránti érdeklődése, ami később az Ember a Fellegvárban világának megrajzolásában csúcsosodik ki.

Jim Parsons olyan orvos, aki tényleg a hivatásának él, mindent megtesz az emberéletek megmentéséért, amiben rendkívül sikeres is. Azonban egy furcsa autóbalesetet követően egy számára teljesen ismeretlen társadalomban tér magához, ahol az életmentés halálos bűnnek minősül. Számomra ennek a kifordított világszemléletnek a hiteles ábrázolása a regény egyik nagy erénye.

A halálkultusz egyiptomi reminiszcenciákat hordoz, mivel a jövő rendszerében egy élet vége ezúttal ténylegesen egy új élet kezdetét jelenti: az emberek mesterséges megtermékenyítés által fogannak, a gének vegyítése és a lélekszám szigorúan szabályozott. Az öregeket, betegeket, vagy fogyatékkal születetteket hagyják elpusztulni. A gyógyítást őrültségnek tekintik, mert amikor valaki meghal, a Lélekkocka központi számítógépe egy új embriót kelt életre.

A determinizmus kérdése is nagy szerepet kap a  regényben, akárcsak a Jones kezében a világ-ban: a jövőben abban hisznek, hogy aki haldoklik, annak meg kell halnia, egy másik csoport viszont megváltoztatná a múltat, és ezzel együtt az egész általunk ismert történelmet. De vajon az időutazás révén be lehet-e avatkozni a kőbe vésettnek hitt múltba? Dick erre határozott választ ad, ami paradox módon egyrészt összhangban áll a Jones kezében a világ-ban felvetettekkel, más oldalról viszont ellentmond annak: az események kimenete tulajdonképpen megváltoztathatatlan, de a múltba igenis be lehet avatkozni, ami elkerülhetetlenül időparadoxonhoz vezet, viszont a cselekményben elegánsan működik. A történet egy szálon fut, menetét csak az időutazással kapcsolatos anomáliák bonyolítják egy kicsit.

A szerzőre jellemző módon a szöveg rengeteg más problémakört is felvet, mint például a nyelvek jövője, a gyarmatosítás, a rasszizmus, vagy a nők szerepköre, de ezeket a terjedelemből fakadóan nem fejti ki hosszasan, sőt, a nőkhöz való viszony ábrázolásmódja a műben feltehetően szándékosan a ponyva SF-magazinokét idézi, ezzel is kihangsúlyozva a múlt és a jövő világának szembenállását.

A 2400-as évekre nincsenek többé külön rasszok, sem nyelvek, az emberiség egybeolvadt mind genetikailag, mind kulturálisan, a hidrogénháború után. Azonban a régi problémák helyére újak kerültek: nincsenek húszévesnél idősebb emberek, mert az öregeket feleslegesnek látják, a szükséges időn túli létezést pedig bűnös perverziónak. Törzsi jellegű társadalomban élnek, ahol az egyén helyett a közös faj továbbélése számít. Az emberiség eugenikai tökéletesítését teljesen praktikus alapokra helyezték: az egymás között versengő törzsekből teljesítményarányosan kerülnek ki az ivarsejtek, tehát a legsikeresebbektől a legtöbb, és így tovább, emellett az egyéni tehetségeket is bevonják a tenyészetbe. Nagyon érdekes, ahogyan Dick itt éppen az egységesülés jegyében lezajló bábeli nyelvkeveredést ábrázolja néhány példán keresztül.

„– Whurvenis a tardus? – kérdezte még nem egészen felnőtt hangján.

Parsons megdöbbent. A nyelv ugyan ismeretlen volt számára, mégsem teljesen idegen. Meghökkentően természetesen csengett; nem kellett sok, hogy megértse.

• Tessék? – kérdezett vissza.

A fiatalember átfogalmazta:

• Whuriccidihist?

Parsonsnak kezdett derengeni. A fiúban nem csak több rassz keveredett, hanem több nyelv is. Az alapja latin lehetett, és talán egy mesterséges nyelv; a legismerősebb elemekből állt össze.” (12–13.)

A cselekmény gördülékenysége érdekében és azt érzékeltetendő, hogy a főszereplő már elsajátította e világnyelvet, a példák lassan eltűnnek, és helyüket átveszi a „múltbeli” olvasó számára – azaz számunkra – univerzális és megszokott angol nyelv.

A közjó és a jövő érdekében a természetes életösztönt boldogan megtagadni képes társadalom víziója félelmetes, de nem példa nélkül való, elég csak a kamikazékra vagy azokra az öngyilkos merénylőkre gondolnunk, akik a sajátjukkal együtt pár száz életet boldogan feláldoznak eszméik megvalósítása érdekében. „Becsapott bennünket a félelem, hogy alsóbbrendűek vagyunk, arra pocsékoltuk az energiánkat, hogy a büszkeségünket ápolgassuk, hogy megcáfoljuk a régi ellenségeket. Mint az egyiptomi társadalom: élet és halál annyira összefonódott, hogy a világ egy temető lett, az emberek pedig pusztán a holtak csontjainak eleven őrei.” (83.)

Egy másik kérdés, hogy milyen lehet olyan gyerekek társadalmában élni, akik csak ezt a példát látták, és vallásosan hisznek a minden esetben a halálból fakadó élet kizárólagos rendjében és értelmében. Milyenek ezek a fiatalok, és hova csatornázódnak az elfojtani kényszerült újító energiáik? Minden bizonnyal jó levezető terepnek számítanak az impulzív, kegyetlen leszámolások a rejtekező ellenzékkel szemben. Parsonst ugyanis azért idézték a jövőbe, hogy segítsen életben tartani valakit, aki kulcsfontosságú figurának számít a történelem sodrának megváltoztatására és egyúttal a rendszer megdöntésére szőtt tervben.

Pék Zoltán a megszokott minőségben tálalja számunkra a történetet, és a kiadás szerves része a letisztult, ugyanakkor figyelemfelkeltő borító, ami a történet ismeretében különös jelentőséget nyer. A jövő orvosa az időutazás klasszikus toposzát eredeti koncepcióval megfűszerező retro-SF. Nem a szerző legkiérleltebb műve, de az általa felvetett kérdések sokáig dolgozhatnak az olvasóban. Izzítsuk hát az időgépeket, vár a jövő, ami a múlttal ellentétben csak rajtunk múlik! (Babos Orsolya)

„A főiskolán kezdődött. Írtam egy 45 oldalas kiáltványt, ami forradalmasítja a zenét.

A prof, akinek beadtam, a gyengélkedőre kísért. Nem is hozzá jártam.”

(Carrie Mathison, s01e11)

Az amerikai politikum a sorozatkultúra népszerű témája. (A 24-től a Kártyavárig sorolhatók a minőségi példák.) A Homeland (2011–2020) a felszínén kémtörténetbe ágyazott politikai thriller – mélyebb rétegeiben lélektani dráma. Mégpedig több lélek drámája és dramatikus viszonya, nyolc évadon (12-12 részen) keresztül.

Bűntörténet és családi krízisek, hűség és lelkiismeret etikai dilemmái: a terrorizmus elleni küzdelemmel párhuzamosan a maguk saját démonaival (traumáival) is harcot vívnak a szereplők. A főszereplő CIA-elemző, Carrie Mathison bipoláris zavarban szenved, hangulatjavító gyógyszerre szorul. Ez magánéletét kudarcok gyülekezőhelyévé teszi, munkájába pedig a kiszámíthatatlanság és az egyediség faktorát illeszti. Claire Danes mesteri fokon alakítja a sebzett hírszerzőt. (A Temple Grandin című életrajzi filmben hasonló hitelességgel formálta meg az autista tudóst.)

A sorozat magyar alcíme (A belső ellenség) nemcsak az ország, hanem a személyiség határain belüli fenyegetésre is utal. Az amerikai – nemzeti és egyéni – identitás problematizálása mellett mentális válságokat is tematizál a mű. Fordított nézőpontból: Carrie betegsége a más szinteken is jelen lévő hasadtság, sérültség és bizonytalanság metaforája. (A bipoláris zavar, a mániás depresszió, néha úgy rémlik, nem pusztán privát anomáliánk: a létezés alapszerkezete is leírható vele. Szubjektum és objektum kettőségében, jó és rossz, fény és sötét pólusai közt létesíti és emészti föl magát a világ, holott a nonduális létmód receptje évezredek óta készen áll – a nem-kettős gondolkodás buddhista vagy advaita hagyományaiban. Meglehet persze, hogy más bolygók, más fajok számára.) 

Hogy ezt az érzékenységet mennyire érzékenyen ábrázolja a sorozat, elég talán egyetlen momentummal szemléltetnünk.

A Homeland azon sorozatok közé tartozik, melyek csak indokolt és funkcionális esetekben folyamodnak a zene támogató jelenlétéhez. A jazz a sorozatban hol aláfestésként szólal meg, hol Carrie hallgatja, olykor pedig eldönthetetlen, melyik változat áll fönn. A hangok oszcillálnak a főhős tudata és a történet terei között. Mindenesetre például a főcím zaklatott képsorát kísérő dallamrend, a végefőcím disszonáns zongoramotívuma vagy a pszichés összeomlást (s01e11) modelláló szólamok sokáig, nyomasztóan sokáig a fülünkben maradnak. 

Fodor Ákos Jazz című verseskötetének fülszövegében olvashatjuk: „a JAZZ nem csupán mentalitás. Életminőség. Szabad és jóra való emberek közös játéka.” Legyen ez a belépőnk ahhoz a párbeszédrészlethez, mely az első évad tizedik részében hangzik el:

Carrie: Miles Davis. Szereted?

Brody: Én nem ismerem a jazzt.

Miles Davis ist ihnen unbekannt? – kérdezhetnénk Örkénnyel. Mert e röpdialógusban éppúgy jelképi erővel elválik egymástól két világ, mint dr. K. H. G. tragikus történetében. Csak míg ott Hölderlin, itt Miles Davis neve jelöl metonimikusan valami többet, tágasabbat, távlatosabbat.

A „nem ismerem a jazzt” a sorozat kontextusában annak beismeréseként is olvasható, hogy bizonyos kulturális identitáshoz nincs avatott hozzáférésem. A jazz (a Carrie hallgatta jazz) itt egyszerre jelöli Amerikát és a szabadságot, az emberi kreativitást, a szépségvariációk komplexitását, lelket, szellemet, tudatot – s kultúrát, kulturáltságot és multikulturalitást (kontinenseket összekötő zenei tradíciók hálózatáról lévén szó). Intellektualitás és ösztönösség improvizatív egyensúlya, előkészített rögtönzések szabályokat is menet közben újraíró rendszere a jazz. S mint ilyen: a lelki labilitás, a szenzitív egzisztencia instrumentális leképezésére is kiváltságosan alkalmas. Művészet (s a művészethez való viszony) példáz e jelenetben egy magatartást, világképet, létállapotot. Amit hallunk: szép; ahogy a szépség értelmezi magát: még szebb. (Halmai Tamás)

Thomas Vinterberg a dán filmgyártás és a dogma-filmek egyik legmeghatározóbb alakja. Munkái például: A vadászat (Jagten), A születésnap (Festen). Legújabb filmjében (Druk) Vinterberg és írótársa, Tobias Lindholm, ezúttal az alkoholizmust vették célba, de vajon sikerült nekik újat mondani erről az amúgy elég gyakori témáról?

A film egyik, de talán legegyedibb aspektusa, hogy ellentétben rengeteg más filmmel, Vinterbergék nem vetik meg az alkoholt és nem ítélik el, mintha az alkohol egy ördögi ital lenne, mely csak ártani tud. A film kiválóan emeli ki az alkohol pozitív és negatív oldalát is. A történet négy középkorú jóbarátról szól, akiket egyre jobban szorít az idő múlása és a tény, hogy már nem vár rájuk semmi az életben, csak a megöregedés és a halál. Ezért egy nap úgy döntenek, hogy azzal dobják fel az életüket, hogy minden nap bevisznek egy bizonyos alkoholmennyiséget a testükbe, de csak épp annyit, amennyi nem árt, hanem épp fordítva, segít nekik. A történet valahol a komédia és a filmdráma között ingázik, ami Vinterbergtől talán egy picit szokatlanabb, hiszen őt eddig főleg a kőkemény drámáiról ismertünk. A film az alkohol mellett olyan témákkal is foglalkozik, mint az élet értelmének keresése, a szerelem múlása, a család fontossága, a magányból kivezető út keresése, vagy épp a barátság fontossága. A film főszereplői (Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Magnus Millang és Lars Ranthe) egytől egyig kiválóan hozzák szerepüket, mindnyájukat más-más jellemmel ruházták fel az alkotók, és ezáltal az alkoholnak is más-más hatása van az életükre. Van, aki számára megváltás, és van, akit a vesztébe sodor.

Nagyon érdekes, egyedi és jó film lett Vinterberg új filmje. Nem élete legjobb darabja (bár ezt döntse el mindenki maga), ugyanakkor bizonyítéka, hogy Vinterbergnek semmi keresnivalója Amerikában, mert az igazán jó filmeket otthon készíti. A film egyszerre képes felemelő és lehangoló lenni, egyszerre nagyon optimista és nagyon pesszimista. Akiket taszítanak a hollywoodi sablonos sztorik, azok meg fogják találni magukat ebben az egyszerű, de nagyon hatékony kis műben. (Tóth Márk)

„– De mivel foglalkoznak? – kérdeztem. 

– Amivel az egész tudomány – felelte a görbe orrú. – Az emberi boldogsággal.” 

Arkagyij Sztrugackij – Borisz Sztrugackij:  

A hétfő szombaton kezdődik (ford. Gellért György) 

A Doktor House (House M.D., 2004–2012) nyolc évada számtalan emlékezetes pillanattal gazdagította a televíziós kultúrát; reflexiós rétegzettsége és műfajközi utalásrendszere a kórházsorozatok sémáit máig eleven érvénnyel írta felül. 

A popkulturális hivatkozások gazdag hálójában kitüntetett helyen szerepel egy Rolling Stones-allúzió. Elemző olvasatban: „Így a folyamatosan jelen lévő elemek, mint például a hazugság, a lakások átkutatása, a változástól való félelem mellett a különféle (pop)kulturális utalások is fontos szerepet játszanak, és nemritkán különösen lényeges narratív csomópontoknál jelennek meg. Ilyen például a Rolling Stones You can’t always get what you want (szabad fordításban: »Nem kaphatod meg mindig, amit akarsz«) című száma, amely a sorozat nem hivatalos ars poeticájának is tekinthető.” (Hermann Veronika: „The son of a bitch is the best doctor we have.” A politikai korrektség kiforgatott diskurzusa a Doktor House című sorozatban a zsenikultusz, a detektívregény és a populáris kultúra metszéspontjában.) 

Szép gesztus, hogy az amerikai sorozat készítői a brit Hugh Laurie karakteréhez honfitársai opusát rendelik. Nem is egyszer. (A zene egyébként végigkíséri House sorsát; amint köztudomású az is: Laurie kitűnő énekes-zenész. A sorozat sok ikonikus jelenete közül az egyik első és legmaradandóbb az s01e14 zárlata, a The Who-betéttel. S ne hagyjuk szó nélkül az informatív intrót se, melynek leheletfinom képi világához a Massive Attack Teardropja társul.) 

A legelső rész előzékenyen vázolja föl a narratív alaphelyzetet, a tematikus irányok természetét és a szereplők közti viszonyokat. Ennek jegyében zajlik le a Cuddy (Lisa Edelstein) és House közti szóváltás is (08:27–08:35):

– Az ambuláns rendelés a munka része. Azt akarom, hogy rendeljen! 

– Mint ahogy a Jagger nevű filozófus is mondta (But as the philosopher Jagger once said): nem kaphatsz meg mindent, amit akarsz. 

Az iróniát a kórházigazgató kisvártatva szarkasztikus éllel fordítja vissza a különc diagnosztára (09:52–10:01): 

– Ó, utánanéztem az idézett filozófusnak, Jaggernek. És igaza van, tényleg: nem kaphat meg mindent, amit akar. De mint látja, ha próbálkozik az ember, akkor elérheti a célját. 

Az évadzáró epizód (s01e22) végén el is hangzik a dal – új jelentést véve föl; egy későbbi évad Amber–House-jelenete pedig ismét változtat a kontextuson és az esztétikai hatásösszefüggésen. A történet előrehaladtával egyre komolyabb, sőt drámaibb színt kap az utalás. 

A néző és a szereplők elvárásait egyaránt kijátssza az ironikus kód módosulása. Miközben eredendően a csipkelődő tréfa része, hogy House egy rockénekest bölcselőnek nevez (tüntetően nem véve tudomást a populáris és a „magas” kultúra hagyományos elhatároltságáról), a citált szöveghely idővel önálló életre kel, a művészet autonómiája (a dalé és a sorozaté egyaránt) interszubjektív kompetenciát mutat. Mick Jagger ettől ugyan nem válik filozófussá, de az általa énekeltek mögé a sorozat esztétikai komplexitása mégiscsak gondolati mélységeket igéz. Ahogy a „Gondolkodom, tehát vagyok” vagy „A nyelv a lét háza” típusú szentenciák köré is a szövegösszefüggés von bölcseleti aurát, a Rolling Stones-szöveghely is a szemantikai környezet révén tesz szert többletjelentésekre. Csak épp nem a filozofikum, hanem az esztétikum zónájában. Az esztéticitásnak, ha elég magas szintű, alighanem mindig van több-kevesebb köze antropo- vagy ontológiai távlatokhoz. 

Ide tartozó érdekesség, hogy a sorozatkultúra hivatkozási rendje (s01e22, S01E22 vagy 1×22) önmagában is határsértő ambíciót jelent be – hiszen egyszerre emlékeztet a bölcsészettudományok (pl. H. Nagy: Extrák, 2008:23.) és a biblikus teológia (Róm. 13,10 stb.) jegyzetmódszertanára. Azaz egyidejűleg kelt tudományos hatást, és sugall szakrális dimenziót. (A sztárkultusz mint profán szentek imádása közkeletű és jogos olvasat, de itt, azt hiszem, ezt meghaladó reflexiós szintről beszélhetünk. Az értelmezői műveletek kevés teret hagynak a kritikátlan áhítatnak.) 

Járulékos tanulság végül, hogy Cuddy a nyitányban – mintegy a néző előtti bemutatkozásképpen is – nem egyszerűen intellektuális párbajkészségével, hanem precíz céltudatosságával kerekedik felül (legalábbis alkalmilag) House-on: furfangosabb játékosnak bizonyul, mert figyelmesebb filológusnak. Hiszen a refrén valóban így teljes: 

„…You can’t always get what you want 

But if you try sometime you find 

You get what you need” 

Nem találunk szavakat: csak szavakat találunk. (Halmai Tamás) 

Kedves, kellemes családi sorozat a Durrellék (más fordításban: A Durrell család – The Durrells, 2016–2019). A Gerald Durrell Korfu-trilógiájából készült, de a neves zoológus memoárjától el-elrugaszkodó négy miniévad a két háború közti utolsó békeévekbe invitálja a nézőt. Egy özvegy angol anya négy gyermekével 1935-ben Korfu szigetére költözik – elsődlegesen az olcsóbb élet reményében, mélyebb magyarázati szinten egy szabadabb, levegősebb, derűsebb létezés vonzásában. Mindkét ígéret valóra válik. Az eredmény: bájos vígjáték drámai elemekkel, szerethetően eleven karakterekkel és változatosan tanulságos kalandokkal – a fasizálódó Európa peremén.

A második évad eseménydús záróepizódjába sok mindent szuszakolt aggályosan a rendezői arányérzék. A fényképezés puhává szűrt színei és a mind kreatívabb kameramozgás hathatós esztétikumot komponál ebbe a türkiz világba. Szerelem, féltékenység és elválás; késelés hirtelen haragból és egy időben születő életek… Emellett a kalitkás-rózsabogaras ember furulyával: meseszerű betét. Zoltan (egy török fiatalember) fölbukkanása a népek közti civódás tematizálására ad lehetőséget a későbbiekben (az ötödik rész angol–görög krikettviadala is e problematikát hozta felszínre). A templomi ortodox keresztelés aktusa a zárlatban pedig metafizikai dimenziót lobbant a látottak köré.

Végső soron azonban, mint a sorozat egésze, ez a rész is a tudomány dicséretére szegődik. A kiskamasz Gerry által ökoszisztéma-védelmi megfontolásból befogott vidrapárnak végre utódai születnek – amit a szigeten élő tudós, Theo Stephanides így kommentál: „Egy új tudomány előfutárai vagyunk. Megkezdődött a természetvédelem.” Szigorúan véve a természetvédelem talán nem önálló tudományterület – inkább alkalmazott metatudomány, avagy gyakorlatorientált interdiszciplína. Ráadásul olyan zóna, melyben a laikusoknak is (s e kategóriába hovatovább minden földlakó beleértendő) cselekvési felelősségük van. A huszadik században meglóduló technológiai modernitás és a bolygó népességének fokozott növekedése – párhuzamban a globalizáció folyamataival – csak nyomatékosítja ezt a felelősséget. Sem européer habitus, sem világpolgári létmód nem képzelhető el ökológiai tudatosság nélkül.

Szintén e részben Theo egy házi szimpóziumon holdra szálló emberiséget vizionál 1970-ig – mai szemmel persze mulatságos, ahogy a hallgatóság mulat a fantazmagórián. Később az első röntgengép beszerzése és a tűzoltóállomás korszerűsítése is arra mutat: a hellén hagyományok emlékezete és a tengeri horizont világossága jelképes – a teljes emberiség sorsára kivetülő – érvénnyel fogja közre a Durrell család életét átjáró tudományos és technikai kérdéseket.

A természet elhivatott tisztelete, az ismeretterjesztés kibontakozó ambíciója, a művészetek bohém liberalizmusa és a nemzetek-nemzetiségek közti békés kooperáció evidenciája (a multikulturalitás felvilágosult távlataival) éppúgy sugárzik ebből a 26-szor háromnegyed órából, mint az összetartozás, a törődés és a hűség értékvilága. „Bárcsak olyan család lennénk, akik mindent megbeszélnek” – sóhajt az epizód elején Louisa. „Olyanok vagyunk” – csodálkozik rezignáltan Margo. A néző nem csodálkozik, hanem okul a példából. (Halmai Tamás)

(Az írás néhány ponton spoileres.)

Western? Road movie? Filmdráma? Műfajok aggályos egyensúlyát valósítja meg A kapitány küldetése, ez a klasszikus vizuális esztétikával elbeszélt, végső lényegében igen egyszerű történet.

Texas, 1870. A hírfelolvasóként utazgató Jefferson Kyle Kiddre – akit a polgárháborúban a déliek oldalán soroztak be – váratlan feladatot rónak a felbolydult körülmények: egy hányatott életű kislányt kell biztonságban hazajuttatnia. Tom Hanks karaktere, mint annyi filmjében már, ezúttal is morális origót jelöl. A képek és a zene harmonikus összjátéka (amely harmóniának része például a megnyúzott bölények brutális panorámája) tolakvás nélküli kontextust biztosít e narratívához. A Johannát alakító német gyerekszínész, Helena Zengel alig hihető színvonalon van jelen; nem felnő Hankshez, ellenkezőleg: ő részelteti kivételes aurájából.

Szép párhuzamok derengenek föl George Clooney ugyancsak 2020-as (és ugyancsak kelletlenül fogadott) filmjével, Az éjféli égbolttal. Ősz szakállas férfi parabolikus útját tematizálja mindkét mű, s a számvető-létösszegző élethelyzetben egy kislánynak is gondját kell viselni. Ott hó-, itt homokvihar akasztja meg a vonulást, s választja el a vándorokat. Az Az éjféli égboltban a földi élet pusztulása, A kapitány küldetésében egy nemzet egyesítésének vágya-kényszere alapozza meg az új világ, új otthon, új élet keresésének misszióját. (Egy összehasonlító elemzés akár A félszemű bosszúwesternes vagy Az út posztapokaliptikus szüzséjét is idevonhatná.) 

Otthonát keresi az özvegy férfi, a kétszeresen (!) árva kislány – és az amerikaiak még amorf közössége is. A film egy új család kialakulását ábrázolja – de a háttérben nemzet is, eszme is, korszak is születik. A szeretet és a szabadság egymást feltételező eszményekként válnak valósággá, valóságossá. A film az autonóm sajtó – és általánosságban a szabad beszéd – melletti kiállásnak is finom példája; egyúttal tanmese arról, hogy individuális és kollektív szinteken is történetekből állunk. Az ember léttörténések alanya. 

Az USA mai ideológiai feszültségei sajátos időszerűséggel telítik a látottakat. De általánosabb érvény is kiolvasható a műből. Annak belátása, hogy minden haza vérben fogan; országot alapítani, államhatárt húzni, nemzetté szerveződni alkalmasint történelmi bűnök árnyékában volt szokás mindig is. Áldozatok örököse, de gyilkosok leszármazottja is, aki ma él. Kidd megengesztelődött, fájdalmas békéje jelképes mentalitás: csak illúziótlan tudás és reflexív önismeret képes másságok létmódjával párbeszédet találni. Nincs ártatlan múlt; nincs színazonos én. Alteritásokból épül az autentikus. 

A kalandokat bevégző, sorsokat megváltó fölismerést („Hozzám tartozol”) kajova szavakkal mondja ki a kapitány. Az angol anyanyelvű férfi és az (eredetileg) német anyanyelvű kislány közt egy kiirtott, elüldözött, leigázott nép nyelve teremt kapcsolatot. Ezzel a film nemcsak az őslakosok megtört-elpusztított identitását rehabilitálja (legalábbis a bűnbánó szimbolika módján), de az idegenség és az otthonosság nyelvi feltételeit is újrarajzolja. A szereplőket kölcsönvett jelek játéka szabadítja ki fátumukból, az új otthon (és az új haza) megteremtésének esélyéért a közös nyelv energiái szavatolnak. (Eszünkbe juthat, hogy az Érkezés című sci-fiben az idegenek lineáris időtudatot fölfüggesztő nyelve nyitotta meg az utat a jövő érzékelése felé. A kapitány küldetésében az egyszerre közös és idegen nyelvnek eljövendő életet garantáló kompetenciája van.)

A hőskultuszba feledkező, didaktikusan manipulatív magyar cím elfödi az eredeti fölirat (News of the World) hangsúlyait. Ugyanakkor ráirányítja figyelmünket, hogy nemcsak a kapitánynak, de A kapitány küldetése című filmnek is lehet küldetése. Ha úgy nézzük. Szabad szemmel. (Halmai Tamás)

Donna: Legyőz minket a rendszer.

Josh: Mi vagyunk a rendszer.

Donna: Ez hiba.

(Az elnök emberei, s03e12)

„Mind úgy tesszük fel a kérdést, hogy azt halljuk, amit szeretnénk.”

(Doktor House, s01e07)

Nehéz megmondani, hogy a Híradósok (The Newsroom, 2012–2014) – jóllehet Az elnök embereihez hasonlóan nem ideológiai naivitással, hanem reflektált idealizmussal tett hitet a demokratikus alapelvek és az egyetemes emberi jogok mellett, s ugyancsak Aaron Sorkin felügyelete alatt készült – miért nem vált igazán jelentős alkotássá. (Mindössze három évadot, összesen 25 részt élt meg.) Részleteiben persze elemezhető a visszafogottabb recepció. A liberális demokráciához (s annak filmes bemutatásához) való viszony általános bonyolódása mellett közrejátszhatott egy számszaki tényező is: a 2010-es évek elején minőségi sorozatok sokadalma teremtett már konkurenciát a Híradósoknak.

A magyarázatnak egyéb irányai is lehetnek. A dialógusok immár kiismerhetőek s talán kevésbé intellektuálisak voltak; a dramaturgia tempóérzéke nem mindig bizonyult kifogástalannak; a színészgárdából hiányoztak az Allison Janney-, Martin Sheen-, Richard Shiff- vagy John Spencer-kaliberű filmes személyiségek (Jeff Daniels rokonszenvet ébreszt, de nincs a képernyőt besugárzó jelenléte; Marcia Gay Harden nem volt a kezdetektől visszatérő szereplő; Thomas Sadoskit gyorsan a többiek fölé emeli sokszínű tehetsége). A csoportdinamika (avagy a színészek közti kémia) kevésbé hatott meggyőzőnek; a szerelmi mellékszálak gubancai is olykor inkább illettek szappanoperába, mint fajsúlyos sorozatba (nem szerencsés politikai drámát tinivígjáték-klisékkel vegyíteni; doktor House sem a Grace klinikán rendelt). A hazai nézők számára emellett a szinkron sem mellékes összetevő: MacKenzie McHale (Emily Mortimer) összetett lelki-szellemi karakterét sajnos a komolyan vehetetlenségig karikírozta a magyar hangja.

Mégsem állíthatjuk, hogy a közéleti morál, az állampolgári ethosz, a politikai becsület dilemmáinak összefogása a televíziós újságírás szakmai égisze alatt érdektelen művet eredményezett volna; sőt. A Híradósok nem lett korszakos alkotás, mint a The West Wing, de a maga korszakán belül maradandó minőséget képvisel. Média- és technológiatörténeti értelemben átmeneti évekről ad számot, valós időben s helyenként dokumentarista stílusban reagálva a világ és az Obama vezette USA aktuális viszonyaira. Az egyetlen sztorira fölfűzött második, majd a még kompaktabb harmadik évad (a 10 epizódos első után 9, illetve 6 résszel) dramaturgiai szempontból is az intenzitás új szintjére lép. Hitelesség és lojalitás, önismeret és megbocsátás etikai válságzónáiban mind sürgetőbb kérdésekkel kell megbirkózniuk a szereplőknek.

Számos jelenet és több epizód kiemelhető volna, most példaképpen az első évadzárót (s01e10) nevesítem. Ez a flashbackekből felépített rész több vonatkozásban kompozíciós mestermű. Nemcsak a lineáris történetmondást cseréli komplex narrációs rendre, de az elbeszélői szintek közt is hálózatos kapcsolatokat teremt – például azzal, hogy a zárlatban visszautal az évad nyitányára (melyet cold open, azaz főcím előtti jelenet volta is kiemelt), immár az érintett szereplő előtt is fölfedve a választ egy ott nyitva hagyott kérdésre (valóban föltartotta-e a valaki az „IT’S NOT” – „BUT IT CAN BE” instrukciókat az egyetemi vitafórumon, s ha igen, ki volt az). Az egyik szereplő újracitál egy korábbi részben már idézett verset; az Arthur-mondakör is rendre megidéződik (az ironizált öntudat hangján); egy, a Szex és New York sorozat előtt ugyancsak ironikusan tisztelgő jelenet pedig az amerikai sorozatkultúrán belül jelöl ki reflexiós irányt. E motívumokkal a történet kilép a valóságreferenciák szabta határok közül, s egymásra mutató jelek lezárhatatlan kapcsolatrendszerét tudatosítja (az értelmezést is hovatovább lezárhatatlanná téve). Másfelől nézve: az, hogy több egykorú, valós közéleti – illetve popkulturális – személyiség tűnik föl hírekben, bejátszásokban, a realitást magát írja a fikciós univerzum kulisszái közé. A kórházi gegek vagy a szerelmi helyzetkomikum mellett még élesebb tónust kapnak a lélektani, hivatáserkölcsi, politikafilozófiai dilemmák. Emlékek és hiányzó emlékek, lehallgatások és zsarolás, magánéleti dilemmák és választójogi problematika színezi a szüzsét. Különösen dermesztő látnunk, hogy a Tea Party nevű fundamentális tömörülést a sorozat már tíz évvel ezelőtt úgy írja le, ahogy ma a hasonszőrű, de számosabb és népesebb mozgalmakat jellemezhetjük óvatos riadalommal. 

Egyetlen évtized alatt az Újvilágban is új világ kezdett kibontakozni. A digitális kultúra életformákat írt át; az internet lehetőségei kitágultak, ezzel a média státusza, presztízse is megváltozott (nem véletlen talán, hogy szereplők átlagéletkora érzékelhetően alacsonyabb, mint Az elnök embereiben volt); a gazdasági világválság átfazonírozta a politikai rendszereket; a korszellem dezillúziós irányt vett. További különbség a két produkció között, hogy míg Az elnök emberei a demokraták Fehér Házában játszódott, itt a főszereplő hangsúlyosan republikánus karakter – igaz, a normalitás (avagy a felvilágosult humanizmus) zónájában nem föltétlenül mérvadóak ezek a címkék. Will McAvoy és Josiah Bartlet elvi határozottsága igen hasonló. Az a perspektívafordítás is csak optikai nüansznak tűnik, hogy míg Az elnök… a politika felől láttatta a sajtót, a Híradósokban a sajtó nyit horizontot a politikára.

A tematikus, motivikus és formális párhuzamok az eltéréseknél szembeötlőbbek. Kiemelkedő tehetségű, de traumatizált főhőst állít a fókuszba mindkét sorozat; Bartlet és McAvoy stábja is túlnő a csapatmunka szótári definícióján; egy idősebb szereplő vezetői helyét a halála után egy nála fiatalabb női munkatárs veszi át; a temetés szertartása dramatikus csúcsponttá válik; mértékkel, de akkor nagy nyomatékkal fordul a zene megerősítő esztétikumához mindkét produkció (a Híradósokból az s03e04 végi, fájdalmasan ünnepi kamarazenét emelném ki) stb. Az SM-szál (Bartlet személyes démona) és a Don Quijote-allúzió (McAvoy – saját szavával – „civilizációs küldetése”) is mintha azonos eréllyel húzódna végig a két történeten. (Pilinszky János metaforájával: mindkét narratíva mélységi vájatában ott dübörög megállíthatatlanul egy „vasgolyó”). 

Mi teszi Amerikát a világ legjobb országává? – teszi föl a kérdést a legelső részben egy másodéves egyetemista. Will McAvoy váratlanul egzaltált monológja arról, hogy miért nem Amerika a világ legjobb országa, emblematikus erővel zeng azóta is. A válasz és a szituáció parabolikus, s úgy is érthető: miért vált a liberális demokrácia mindenki közös álmából sokak rosszkedvű posztutópiájává? Ha így értelmezzük, még magával ragadóbb a főszereplő kifakadása. S a konklúzió – amit a sorozat kifejlése is támogat – aligha lehet más: a nagyságot a nagyságra törekvés lelkülete és lehetősége adja. „It’s not” – „But it can be”. (Az első évad végi kiegészítés egyszerre több i-re helyez el pontot – nem spoilerezném el.)

Nem az – de az lehet. Ezt a reményt alapozza meg és bontja ki a Híradósok, nemcsak a sajtó hivatástudatára, hanem az állampolgári erényekre is hatni kívánva. A fake news diszkurzív és a post-truth ideológiai csapdáinak megszaporodása idején különösen jólesik a tiszta beszéd – és a tiszta kétely. Pedagógiai érzékkel, ám nem bántó didaxissal szólni közügyekről, mégpedig példás esztétikai nívón: ehhez még mindig Aaron Sorkinnak van a leglenyűgözőbb tehetsége. (Halmai Tamás)

„What’s goin’ on, Leo?” Toby Ziegler (s02e18)

„And yet, the dawn is ours before we knew it. Somehow we do it.” Amanda Gorman: The Hill We Climb

Ül egy ember az irodájában, és pattogtat egy labdát. Padló, fal, kéz. Padló, fal, kéz. Padló, fal, kéz. Néha felirat szakítja meg a jelenetet, hogy tudjuk: eltelt egy éj, és még egy, és még egy… Az elnök emberei második évadának 18. része (17 people) ilyen unalmasan indul, mondhatnánk. Ha nem volna kontextusa a jelenetnek – s ha ez a néhány perc nem Richard Schiff kongeniális monodrámája volna. (Nem szólva a kameramozgásról, a vágásról és világításról, a zenei aláfestésről és John Spencer társalakításáról.) A kontextusba bele kell értenünk a Schiff játszotta kommunikációs igazgató, Toby Ziegler epizódról epizódra árnyalódó személyiségét (különös tekintettel vitájára az elnökkel ugyanebben a részben). Toby figurája legalább két későbbi, ikonikus sorozatszereplőt is megelőlegez: testtartását és gesztusnyelvét Adrian Monk habitusa értelmezi újra, autonóm intelligenciája és mizantróp humanizmusa Gregory House karizmájában nyer új jelentést. (A töprengést és stresszoldást egyaránt segítő labdát is House kezében látjuk viszont.) Aligha értenénk félre a Ziegler-figura jelentőségét, ha olyan eszmetörténeti alakzatok felől értelmeznénk, mint Hamvas esszéje Arlequinről, Földényi F. László melankóliakötetei vagy Báthori Csaba Melankólia című szonettsorozata. E pár perc fölidézése is sejtetheti, hogy a sorozat bőven megérdemelne egy komplex, monografikus elemzést – magyar tollból is. Akár kollektív hermeneutikára, interszubjektív interpretációra is sor kerülhetne: ha pusztán az interneten föllelhető videókhoz és cikkekhez fűzött kommenteket átfésülnénk és feldolgoznánk, máris igen sokat tudnánk meg a befogadói szokásrendről, de akár új értelmezési irányok is nyílhatnának.

A történet számtalan részlete és vonatkozása kínálja magát elemzésre, értelmezésre. Aaron Sorkin dialógustechnikája (retorikai és kommunikációs szempontból). A karakterépítés és jellemfejlődés esetei (ahogy például Donna Moss öntudatos komikából drámai hősnővé emelkedik). Az In God we trust nemzetépítő alapvetése és a szekuláris állam koncepciója közti ellentmondás tematizálása több helyütt. Művészek és művészetek megjelenése: a Carol of the Bells kompozíciós szerepe (az s02e10 katartikus fináléjában); az elnök viszonya a kortárs izlandi zenéhez; a költőnő, aki Tobyból addig nem látott lelki vonásokat csalogat elő stb. A hatásesztétikai mértéktartás (pl. sem állatok, sem kisgyerekek nem működnek közre a néző rokonszenvének elnyerésében). Fordított cameók: színészek, akik itt váltak szélesebb körben ismertté, s később saját sorozatban bizonyítottak (Lisa Edelstein – Doktor House, Emily Procter – CSI: Miami helyszínelők, Mary-Louise Parker – Nancy ül a fűben stb.). A motivikus megalkotottság (avagy zenei strukturáltság) – pl. a Bartlet-féle „What’s next?” kérdés Josh szájából a műtőasztalon; vagy ahogy Bartlet zsebre teszi a kezét, és mosolyogva oldalra fordul a második évadzáróban; vagy a párbeszédekben ismétlődő mondatok (mint a sosem identikus visszatérés mintapéldái) stb. A hátrányos helyzetű csoportok (nők, melegek, feketék, latinók, siketek, indiánok…) jelenlétének alakulása. A demokraták (és/vagy liberálisok) és a republikánusok hagyományos szembenállását érvénytelenítő belátás: hogy ti. nincs döntő civilizációs különbség (azaz nemcsak esztétikai hatással, de közgondolkodás-formáló eréllyel is számolnunk kell)…

Véletlenszerűen újranézve egyes epizódokat vagy jeleneteket, mindig találni új és új finomságot, geget, jelentékenységet – a valós földrajzi arányokat eltorzító Mercator-térkép világszemléleti hozadékától Donna Kafkát és Örkényt egyszerre megidéző „dobozolásán”, vagy a filozófusokat zanzásító önismereti kurzus szatíráján át egy, a narratívát is befolyásoló gyászeseményig: egy epizódzáró jelenetben az elnökre kívülről, az ovális iroda üvegajtaján keresztül látunk rá, miközben tájékoztatják egy halálhírről – a megrázkódtatásról csak hitetlenkedve félrebiccenő feje tanúskodik, szavak nélkül, néhány másodpercben, megindítóan. Még a Sorkin nélkül készült utolsó évadok sem okoznak komolyabb csalódást. A szabadságba, az igazságba és az igazságosságba vetett hit megroppanásának világkorszakában, ha a józanság civilizációépítő kompetenciájához ragaszkodunk, nemcsak méhzsongásra, Hölderlinre és civil jóakaratra van szükségünk, hanem az olyan direktebb eszményekre is, melyeket elindulása óta ajánl figyelmünkbe Az elnök emberei. Ilyen kulturális színvonalon a biztatást is magasabb rendűnek érezzük. S ma nagyobb szükségünk lehet rá, mint húsz éve volt. Hátha a szavak méltóságának megújítása a világ identitásának újrarendezéséhez is elvezet majd. Hogy mondatainknak ne csak alanya, de megszólítottja is legyen.  – Vö. Sam: „Az elnöknek beszélnie kell a kormányzóval.” Josh: „Miért?” Sam: „Hogy aztán elmondhassa, hogy beszélt a kormányzóval.” (s03e04) (Halmai Tamás)