A halott stílusok és divatok iránti étvágy csillapíthatatlan. Ha valaki nem hiszi, ugorjon el egy retro buliba. Közben figyeljen arra is, hogy a tömeghatás fenntartását a nosztalgia egy olyan változata biztosítja, amely nem azonosítható a szentimentális múltba révedéssel. Ha megszólal a retro mix, azonnal hallható az idegen az ismerősben. Az idő különbségtermelő játéka megkettőzi a világot, és nyilvánvalóvá teszi, hogy a kulturális valóság nem teljesen az, aminek gondoltuk. Jóval képlékenyebb.

Ideológiamagyarázat helyett két irodalmi példát említenék a közelmúltból. Ernest Cline Ready Player One c. regénye kihagyhatatlan olvasmány, melyet az irodalomkritika „az új generáció Neurománcaként” határozott meg. A retro ebben tudásszerkezetként funkcionál. A 2044-ben játszódó történet olyan cyberakció-sorozatra épül, melynek teljesítéséhez a popkultúra speciális ismeretére van szükség. A szimulációt ugyanis egy olyan figura tervezte, aki az 1980-as években nőtt fel, s ennek az évtizednek minden szegmensét a legapróbb részletekig felhasználta számítógépes programjaiban. Feladványainak megfejtése ezért szinte enciklopédikus tudást igényel. Ahogy a főhőst körülveszi a 80-as évek adatóceánja, úgy merül el az olvasó a korszak mesterséges hangulatában.

Ernest Cline Armada c., második regénye szintén kihagyhatatlan olvasmány, melyben a szereplők a 80-as évek popkultúrájának nyelvén kommunikálnak. A sztori kiindulópontját így összegzi az elbeszélő-főszereplő: „Évtizedek óta vég nélkül árasztottak el minket az ilyen vagy olyan földönkívüliekről szóló science fiction regények, filmek, rajzfilmek és tévésorozatok. A földönkívüli látogatók már olyan régóta áthatották a popkultúrát, hogy észrevétlenül beágyazódtak az emberiség kollektív tudatalattijába, felkészítve minket a valóságra, aminek éppen most jött el az ideje.”

A narratíva, mely szerint a videojátékok valójában az idegenek elleni háborúra készítenek fel, igaznak bizonyul; az összeesküvés mögött azonban egy másikra derül fény, s ezzel Cline regénye szétfeszíti a felhasznált hagyomány alapszerkezetét.

A retro jelenségek megítélése korántsem egyöntetű, Cline megoldásai azonban arra figyelmeztetnek, hogy a retro komplex látásmód is lehet, amely túlmutat az egyszerű divathullámon. Lady Gaga Retro, Dance, Freak című dala például úgy eleveníti fel a diszkókorszak hangzásvilágát, hogy az új ötvözet – mivel a technokultúra által gazdagabb az előzményeinél – nem helyezhető vissza automatikusan az adott időszakba. Ugyanakkor nem jöhetett volna létre nélküle. Dióhéjban ez a retro lényege. (H. Nagy Péter)

Hajlamosak vagyunk úgy gondolni a populáris irodalom hőseire, mint akik dacolnak a múló idővel. Mintha egy örök jelenben élnének: bár látszólag múlnak az évek felettük, ők mégis az állandóságot képviselik. Ugyanazt mondják, ugyanazt teszik, mint korábban oly sokszor már; és okkal reménykedünk benne, hogy ez később sem lesz másképp. Mindig hozzák a formájukat, így sosem okoznak csalódást. A róluk szóló történetek olvastán rendre elfog bennünket a déja vu jóleső érzése, s talán éppen ez az, ami miatt továbbra is olvassuk, újraolvassuk, és – ha tehetségünk van hozzá – továbbírjuk a kalandjaikat.

A népszerű karakterek életformájának a visszatérés, a feltámadás is szerves része, saját haláluk nem mindig bizonyul véglegesnek. Így volt ez, miként az közismert, Sherlock Holmes esetében is. Miután kiszabadult ama bizonyos svájci vízesés félelmetes habjai közül, s néhány inkognitóban eltöltött év után – a frászt hozva hűséges barátjára – újra felbukkant Londonban, egy újabb sikeres nyomozási széria vette kezdetét. S miként ugyancsak köztudott, a rajongó íróknak és az író rajongóknak köszönhetően ez továbbra is tart.

Ezért is nehéz őt nyugdíjas, totyogó, erőtlen vénemberként elképzelni, aki legendás emlékezetét lassanként elveszíti, s mások gondoskodására szorul. Pedig Mitch Cullin erre kényszerít bennünket A Slight Trick of the Mind (2005), magyarul Mr. Holmes címen megjelent regényében (Agave, 2016, ford. Széky János).

Zavarba ejtő, elgondolkodtató, fanyar humorral átszőtt mű, keserű zárlattal. (A filmadaptáció vigasztaló feloldását elfelejthetjük.) Nem (csak) egy szimpla krimi, nem is a szokásos Holmes-pastiche – megkockáztatom: nem is minden tekintetben tesz eleget a detektívtörténettel szemben (okkal) támasztott elvárásoknak. Az elbeszélt esetek „tanulsága” túlmutat a világhírű nyomozó figuráján, karrierjének állomásain, de még a műfaj megszokott, földhözragadt horizontján is. Jóllehet haláleset több is van a regényben, és személyek nyomtalan eltűnéséről is olvashatunk, de egyiknél sem merül fel az idegenkezűség lehetősége, ezért az okokat firtató kérdések sem kriminalisztikai, hanem inkább lélektani vagy létbölcseleti síkon fogalmazódnak meg. S mint ilyenek vagy eleve szónokiak, vagy csupán hipotetikusak, az érdemleges bizonyítás lehetősége nélkül. Mondhatjuk úgy is, hogy Mitch Cullin alapvetően használja az idős, memóriazavarral küszködő, magányos Holmes alakját; arra, hogy rajta keresztül, irodalmi legendáját is játékba hozva, belátást engedjen egy/a személyes veszteségekkel, váratlan és értelmetlen halálesetekkel szembesülő kiábrándult ember gondolatvilágába. (Benyovszky Krisztián)

A Star Wars VII vizuális retorikája

„Minden megváltozott, de semmi sem” – állapította meg a Luke Skywalkert alakító Mark Hamill a Csillagok háborúja VII: Az ébredő Erő forgatásán. Ez az egyszerű mondat jól érzékelteti az új epizód egy lényeges vonását, amely máshonnan közelítve abban ragadható meg, hogy Az ébredő Erő a (film)technikai fejlődés kiaknázása anélkül, hogy az alkotók elszakadnának a Star Wars-univerzum múltjától, pontosabban kezdetétől. Megoszlanak a vélemények abban a tekintetben, hogy a párhuzam a negyedik résszel mennyire kötött, az ismétlés mennyire identikus, mindenestre remake (ami szoros kapcsolatot jelent, és a történet azonosságát feltételezi) helyett inkább újrateatralizálásról érdemes beszélnünk.

A hangsúlyeltolódások közül elsőként egy olyanra szeretnék utalni, amely a képi retorikára tereli a figyelmet. Valószínűleg minden néző számára a klasszikus széria egyik legizgalmasabb pillanata volt Darth Vader arcának megpillantása. Az ébredő Erőben a maszkok levétele jelölőláncba szerveződik, önreferenciális módon utal egyik a másikra. A legnyomatékosabb természetesen Kylo Ren (Adam Driver) maszklevétele, amely egyben meg is kettőzi a láncolatot, ugyanis amikor a fejről lekerül az álarc, nagyon hasonló beállításban látjuk, mint korábban Darth Vader fejének maradványát. Ez az alakzat tehát összeköti a szereplőket (Rey, Finn és Kylo Ren figuráját), jelentősége mégis abban áll, hogy Darth Vader örökségét vizuális anyagként, a közelképek egymásra vetülő sorozataként viszi színre.

Ennek észlelése után a film nem is nagyon nézhető másként, mint az identitással való játék történeteként. Ezen a ponton elkanyarodhatnánk afelé, hogy ki Rey (Daisy Ridley), miképpen alakul a családi saga és így tovább, de maradjunk inkább az érzékelés megújításának kérdésénél. (Az előbbi kapcsán a média különféle találgatásokba bocsátkozott, az utóbbi megfigyelése viszont legalább akkora kaland.) A Star Wars széria a tudományos fantasztikum azon válfajába tartozik, amely bővelkedik a mesterséges végtelenben: hatalmas űrhajók, világűr, hipertér, bolygónyi városok, galaktikus birodalom, óriási hómezők és sivatagok kombinálása gépesített tájakkal stb. Mindez totálképek rendszerét igényli, ugyanakkor a néző könnyen eltévedhet az idegen térben. A méretarányok helyreállítása ezért különösen fontos filmes eljárás a sci-fiben. Az ébredő Erő bolygófelszínei ebből a szempontból parádés látvánnyal szolgálnak.

Rey profi roncsvadászként tevékenykedik a Jakku bolygón, melynek sivatagos felszínén űrhajó- és lépegetőroncsok láthatók. Persze, a sterilitástól megfosztott kultúrtáj egy régi háború lenyomata, és meglódítja a képzeletet a múlt felé, ugyanakkor a romok a Star Wars-univerzumból származó módosított díszletek (innen nézve nem – a sci-fikben előszeretettel felvonultatott – nyugtalanító technikai objektumok). Egyrészt arra utalnak, hogy valami után vagyunk (a történet kezdetekor), másrészt Rey élettereként nemcsak a pusztulást, hanem az ellenkezőjét, a létfenntartást is jelölik. A művi hatások nélküli „élő díszletek” között otthonosan mozgó Rey perspektívája lehetővé teszi a néző számára a monumentalitás és a látás elbizonytalanításának rugalmas kezelését.

Scott Bukatman A mesterséges végtelen: A trükkfelvételekről és a fenségesről című alapvető tanulmányában így fogalmaz: „A tudományos-fantasztikus objektumok fenségesen érthetetlenek: Trantor városa Isaac Asimov Alapítvány-sorozatában beborít egy egész bolygót – egyike a science fiction határtalan településeinek –, és ott van az űrhajó a Csillagok háborúja nyitóképéről: túl nagy ahhoz, hogy a filmvászon – vagy az agyunk – befogadja. A tudományos-fantasztikus műfaj közvetlen és mély összeköttetésben áll a fenséges jelképes értelmével.” Látástechnikai szempontból ez azt jelenti, hogy mivel a Csillagok háborúja kezdősnittjének a moziban ülő néző a szemtanúja, nincs jeleneten belüli viszonyítási pont. (Ugyanez igaz a Halálcsillag felrobbanására is a mű végén. Mindkét beállítás megismétlődik Az ébredő Erő megfelelő pontjain is.) A technológiai fenség retorikája ily módon az egyik legmeghatározóbb élményközvetítő és hangulatszabályzó elemmé vált a szériában.

Rey karakterének kiemelése a fentebb említett kontextusban ezért több mint történetképző elem. Először egy maszkot látunk (vö. a jelölőlánc felvétele), majd amikor kitágul a tér (egy romhajó belsejében vagyunk), az alak behelyezése a monumentális térbe úgy történik, hogy az egyben tájolja is a film nézőjét abban, miként fogadja a látványt és a mélységet. Ezt a funkciót diegetikus nézőnek nevezi a filmtudomány, és döntő jelentőségű abban a tekintetben, hogy a sci-fi-filmekben miképpen szerveződik a látványtér. Ha van ilyen figura a képen belül, a néző figyelmét reflektálttá teszi, mert egyszerre érzékeli a monumentalitást, a fenségest, de mégis társíthat hozzá aktuális horizontot. Amikor Rey leereszkedik az aknába, ami valójában egy űrhajó belseje, vágásonként mindig bekerül a képbe, és ezzel hozzáférhetővé, átélhetővé teszi a film befogadója számára a végtelent. Ez mindenképpen értékelhető, esztétikai megformáltságot előidéző megoldás, mert általa a fenséges, a megragadhatatlan, széppé, értelmezhetővé válik.

Az ébredő Erőről szóló kritikák egy része azzal foglalkozott, hogy ki Rey. Ennek a kérdésnek a fentiek fényében nincs különösebb jelentősége. Mivel a nézőpontkarakter nincs eredethez kötve, éppen a történethez való hozzáférésnek a módján változtathat. Ezért volt jó választás Daisy Ridley. A test, a perspektíva és az arcjáték valószínűleg minden néző számára emlékezetesen dramatizálja a fenségessel való találkozást, azaz leképezi a film közönségének reakcióit. Bukatman terminológiáját alkalmazva, a „látvány bevésése” (értsd: a kitartott képek adagolása az akciót megakasztva) a Star Wars hetedik epizódjában nagyon következetesen ellensúlyozza a folyamatossá tett végtelen illúzióját. Gondoljunk arra, hogy az eddigi részek ezt a kérdést tényleg máshogy kezelték, inkább abban voltak érdekeltek, hogy kitágítsák a „messzi-messzi galaxist”. Rey funkciója így visszairányítja a figyelmet az érzékelés tartományaira, ilyen értelemben túlmutat a Star Wars univerzumán.

Ezek szerint játszadozhatunk a végtelennel? Természetesen igen. Az ébredő Erőben van egy jelenet, amely megnyitja a mű tartományait a további lehetséges részek felé. Egy olyan jelenet, amely szintén Rey karakteréhez kötődik, de paratérben játszódik. Ez bizonyos szempontból nem is jelenet (dramaturgiailag nem egységes), inkább egy tudathoz vagy valamilyen megváltozott környezethez köthető. Amikor Rey megtalálja Luke lézerkardját, látomása támad, paratérben látja egyesülni a múltat és a jövőt. Vagyis ez a néhány másodperces snitt egyszerre flashback és flashforward: vissza- és egyben előre utal olyan történésekre, melyeket nem láthattunk. Ezek időindex szempontjából elkülöníthetők, de kérdéseket generálnak. A paratérben ugyanis a szereplők racionalitása és szubjektuma lebomlik, Rey megretten a „látottaktól”. Az identitás többszörösen is labilissá válik, aktivizálja a nézőt, hiszen a gyors vágásokkal adagolt montázst próbálja alkalmazni, ez azonban csakis kudarccal végződhet. A paratér bepillantást enged múltba-jövőbe, de referenciák nélkül. Sajátos oszcilláció veszi itt kezdetét, mert a néző látszólag túllát az aktuális történeten, de még sincs hozzáférése. Ez a látszólagos paradoxon azonban arra utal, hogy a Star Wars, bár része a múltnak, mégsem elegendő ahhoz, hogy az új karaktert rögzítsük a rendelkezésünkre álló világon belül.

Mivel mindehhez újabb jelölőláncokra, horizontokra van szükség, megkockáztatható, hogy az újrarendezés nem véletlenül a kezdeti feltételek dinamizálására alapoz. Ismerős itt minden, de mégsem ugyanaz; a visszatérés elkülönböződés. Az ébredő Erő többféle értelemben is sugalmazza, hogy lássunk túl az ismert történeten, újítsuk meg a látásmódot a Star Wars-univerzummal kapcsolatban. A fentiek szempontjából tehát azért minősülhet ez a legjobb résznek a folytatások közül, mert kétértelműen kezeli, hogy a Star Wars fontos része mindenki múltjának. A Star Wars működése nem lehetséges Rey perspektívája, Rey sorsának alakítása pedig a Star Wars múltja nélkül. A Csillagok háborúja filmtörténeti jelentősége valószínűleg ezen az egyszerű ponton válik megértett vizuális és egyben narratív hagyománnyá.

Chris Beckett: Sötét Éden

Egy kis türelmet kérek. Messziről fogom kezdeni. De persze nem a Bibliával, azt nyugodtan félretehetjük (egyelőre). Az Éden ugyanis – mint anno Lem regényében – egy bolygó.

Szóval, a sci-fi episztemológiai változata azzal foglalkozik, hogy milyen lesz a világ, ha bizonyos, elsősorban technológiai feltételek teljesülnek vagy megváltoznak. (Remek példa erre Asimov zseniális Alapítvány-trilógiájában a miniatürizálás.) Másrészt, a sci-fi ontológiai változata azzal foglalkozik, hogy mi a világ, ha bizonyos, elsősorban ökológiai feltételek teljesülnek vagy megváltoznak. (Remek példa erre Dick zseniális Ubikjában a paratér működése.) Ebből a horizontból nézve Chris Beckett Sötét Éden című alkotása antropológiai sci-fi. Azzal foglalkozik, hogy milyen kapcsolatok jellemeznek egy idegen bolygón kialakult, beltenyészettel létrejött kolóniát.

Az interperszonális viszonyok feltérképezése a szexuális szokásoktól a nyelvromláson át a mítoszok kialakulásáig terjed, azaz igen részletgazdag. A történet ugyanakkor arra épül, hogy miként változnak meg az életmód alapjai a liminalitás hatására. A cselekmény hajtómotorja a tradíció és az innovációkényszer szembenállása, melyet folyamatosan az a kérdés határoz meg, hogy helyes-e a közösség fragmentarizálódásához vezető újítások bevezetése, vagy inkább mindenki maradjon a valagán. (Várja az ősanya által kijelölt helyen a földiek érkezését vagy kezdjen a bolygó meghódításába?)

Mivel Beckett regényében egyik álláspont sem vegytiszta, a sztori végére az olvasó meg fogja látni, hogy az Éden többféle értelemben is sötét helynek tekinthető. A példázatszerű történet ellenére szinte biztosak lehetünk benne, hogy a biolumineszcenciával felvértezett őshonos élőlényeken kívül itt alig világít valami. Az emberek számára tehát hosszú az út, amely a sötétségből a fényre vezet. De van remény. Úgy hívják, tudományos gondolkodás. Hőseinknek be kellene járniuk azt az utat, amely az Édenre juttatta őket. Igen, akkor lenne „leszállóeccségük”. (H. Nagy Péter)

„Bekapcsolt biztonsági övvel nem lehet forradalmat csinálni” – mondja (írja) Csurgó Csaba Kukoricza című regényének egyik szereplője, és ez a mondat akár a regény mottója is lehetne. Nemcsak azért, mert a regény szereplői valóban megcsinálják a forradalmat, hanem azért is, mert maga az író is hasonlóképpen jár el: kikapcsolja a biztonsági övet és – a jól ismert fantasy-kliséket hanyagolva – egy nagyon egyedi könyvet rak le az asztalra.

Már a könyv címéből is sejthető, hogy a Kukoricza legfontosabb pretextusa Petőfi János vitéze. A kortárs (magyar) fantasyben nem ritka jelenség, hogy egyes szerzők – elsősorban Kleinheincz Csillát, László Zoltánt és a Hetvenhét című antológia szerzőit említeném – a népmesei hagyományhoz fordulnak. Amikor Csurgó Csaba a 19. századi magyar irodalom klasszikusát írja újra, részben ezt a tendenciát gondolja tovább, mégpedig nagyon eredeti módon. A történet számos eleme (Jancsi és Iluska románca, a „nyáj” elkóborlása, Iluska eltűnése, Jancsi kálváriája, a finálé Tündérországban) visszaköszön a regényben, miközben az egész koncepció idomul a megváltozott poétikai feltételekhez. A Kukoricza nem elbeszélő költemény vagy verses mese, hanem urban és dark elemeket egyaránt felvonultató fantasy, illetve egy disztópikus jövőt felvillantó akcióregény. Ennek a műfaji áthangszerelésnek köszönhetően pedig még az ismert elemek (például a kutyafejű tatárok, a török basa vagy Tündérország) is újszerűen jelennek meg benne. (És akkor még nem szóltunk az olyan új elemekről, mint a plüssök.)

A Kukoricza azonban jóval több, mint egy ügyes újraírás; izgalmas párbeszédbe lép Petőfi más műveivel is. A Petőfi-életmű játékba hozása – mindenekelőtt az idézetek és a nevek révén – familiáris hatást kelt, ugyanakkor a szöveg számos helyen meglepő fordulatokkal él, aminek következtében a cselekmény végig izgalmas marad. Nem mehetünk el továbbá a regényben megfogalmazódó éles társadalomkritika mellett sem. A Kukoricza úgy tanúsít komoly érzékenységet a politikai kérdések iránt, hogy közben (szerencsére) nem válik aktuálpolitikai allegóriává.

A magyar fantasyben határozottan történik valami. Moskát Anita, Kleinheincz Csilla és Lőrinczy Judit művei mellett Csurgó Csaba Kukoriczája is jelzi ezt. Egyáltalán nem túlzok, amikor azt mondom, e szerzők sokkal innovatívabban viszonyulnak a fantasy műfaji hagyományához, mint a nyugati piacról beáramló divatos fantasy-írók többsége. Csurgó Csaba nagyszerű regénye felcsillantja a remény szikráját a sztereotípiákba belefáradt fantasy-olvasó számára: a műfaj még nem futotta ki magát. (Keserű József)

Star Wars VII: Az ébredő Erő

2016. március 3.      

Selye János Egyetem Tanárképző Kar Szinnyei Téka

Moderátor: L. Varga Péter

 Program:

 14.00 – H. Nagy Péter: Új frizura, régi kabát

14.30 – Hegedűs Norbert: A sötét oldal esztétikája

15.00 – Kávészünet

15.30 – N. Juhász Tamás: Vizuális hagyaték

16.00 – Keserű József: A múlt kísértete

16.30 – Kerekasztal-beszélgetés

Erika Johansen: Tear királynője

Gyors bevezetőnek egy részlet a hátlapról: „A Tear királynője egy fiatal lány történetét meséli el, aki sokáig volt kénytelen száműzetésben élni, hogy végül hűséges testőreivel visszatérjen, és elvegye, ami jogosan jár neki. Fekete mágiával, rejtélyekkel és akciódús jelenetekkel teli történet, amire már Hollywood is lecsapott: várhatóan Emma Watson lesz a készülő film főszereplője és egyben producere is.”

A regény hangulatát határozottan uralja egyfajta rózsaszín báj, varázslatos csillogás, amitől a szöveg elsősorban a fiatalabb olvasóközönség számára válhat vonzóvá. Ez a fajta báj azonban nem terjed ki a történetre. A lágyság inkább a szerző írástechnikájából adódik, mintsem a cselekményből, s a hősnő végig fókuszban hagyott romantikus világfelfogása is a Disney-mesék univerzuma felé tolja el a regényt.

Vegyünk egy példát: a végső „csatajelenet” előtt a csapat letáborozik, majd reggelre mindenki mosolyogva ébred a csodásan puha fűnek köszönhetően: „Egy hatalmas, vadvirágokkal borított mezőn vertek tábort a Crithe folyó torkolatánál. Kelsea sosem látott még ilyen mezőt; a szivárvány minden színében tündöklő óceán volt, virágai eperillatúak, a fű pedig olyan puha, hogy a csapat egyáltalán nem bánta, hogy nem kell sátrakat felállítaniuk, egyszerűen csak leterítették alvózsákjaikat a földre. Kelsea arra számított, hogy zaklatottsága miatt órákig fog még forgolódni, de azonnal elaludt. Amikor felébredt, kipihentnek érezte magát, virágot szedett, majd elrejtette őket a ruhájában, hogy szerencsét hozzanak neki.”

A világ kialakulásának mikéntje végig homályban marad. Egy ideig úgy tűnik, a történet egy képzelt 18–19. században játszódik, amibe még egy kis középkori barbárság is vegyül. A Tear királyságról mindössze annyit tudunk meg, hogy fővárosa New London, ami az Átkelés után épült. Az Átkelés Amerikából indult, a királynői jogkörök java is az amerikai elnökéinél talál eredőre; több információt viszont nem kapunk az Átkelés okáról és az új világ formálódásáról. Az ennyiből is kiderül, hogy a regény posztapokaliptikus közegben játszódik, amiben a főhős Rowlingot és Tolkient olvas, ismernek bizonyos, általunk használt eszközöket (pl. elektronikus könyv, cigaretta), azonban a teari tölgyön kívül nem sok hasznos található a királyságban. Az ismert technikai vívmányok java odaát már nem lelhető fel, az emberek lovakat tartanak, puskapor híján karddal vívnak, páncélt készítenek, a könyv luxuscikknek számít, s minden hasznosabb eszközt a feketepiacról szereznek be.

Az Átkelés száz évvel a cselekmény előtt történt. Minden fejezet idézetekkel kezdődik, melyek elsőrendűen világépítési kellékek, s melyekből főként Glynn királynőről (a hősnő) és uralkodásáról kapunk apró mozaikokat. Az egyik ilyen idézet végén a 458-as év dátuma olvasható, arról azonban ismét nem kapunk információt, hogy pontosan mikortól is számítódik újra az idő. A homályosítás és az információelhallgatás mindazonáltal cseppet sem zavaró a cselekmény kibontakozása szempontjából, ami célirányos és letisztult, teli izgalmas jelenetekkel, kidolgozott karakterekkel és egy elbűvölő főhősnővel, aki az igazságos uralkodón kívül megtestesíti a hétköznapi lányt is, akinek legfőbb gondolatai a könyvek és a szerelem körül forognak.

Maga a cselekmény nem halad túl sokat előre, a főbb szálak mind elvarratlanul maradnak, így a Tear királynője első kötete inkább csak karakterábrázolások sorának tekinthető. Reméljük, a boltok polcain hamarosan megjelenik a folytatás, s hasonlóképp kalandosra és élvezetesre sikeredik, mint ifjabbik testvére. (Vida Barbara)

Az MA PKK negyedik szimpóziumára 2016. március 3-án, csütörtökön, 14.00 órai kezdettel kerül sor a Selye János Egyetem Tanárképző Karának kari olvasójában. A négy előadásból és egy kerekasztal-beszélgetésből álló akció témája a Csillagok háborúja VII: Az ébredő Erő c. film lesz. Szóba kerül majd többek között az új epizód SW-múlthoz való viszonya, a sötét oldal esztétikája, a produkció vizuális kivitelezése és sok más érdekesség. A rendezvény utolsó harmadában – a hagyománynak megfelelően – egy nyitott kerekasztal-beszélgetésre kerül sor, melyen bármelyik előadáshoz hozzá lehet szólni. A részletes program hamarosan olvasható lesz a blogon. (HNP)

Ismét megjelent Dick kultikus alkotása az Agave kiadó gondozásában. Ízelítőül három részlet a regényhez készült kísérőszövegekből:

 „A regényben az »ember« meghatározása nem karteziánus utat követ. Talán azt mondhatjuk, az Álmodnak-e az androidok - amely Dick intenciója szerint egyértelműen különbséget lát az emberek és az androidok között - kétféle módon tesz kísérletet az ember-mivolt meghatározására, az android-létezéstől való igazi különbség megfogalmazására, vagy legalábbis dramatizálására. Az egyik az ember és tér viszonyának nagyjából egzisztencialista felfogásából indul ki, a másik ember és ember kapcsolatából, az interszubjektivitásból. Közös bennük, hogy egyik sem vezet el az emberek és az androidok megnyugtató elkülönítéséhez, sőt, inkább a határvonalak elmosódásához járulnak hozzá.” (Bényei Tamás: Az utolsó krimi)

 „Első ránézésre a regény két tömegkulturális műfajt variál, science fiction környezetben játszódó krimiként olvasható. Az akció bonyolítása, a detektívtörténet logikai sémáinak kifuttatása és a futurisztikus kelléktár szemléltetése helyett a kérdések azonban egészen másra terelődnek. A regény egyik alapmondatát az egyik mellékszereplő, Milt Borogrove, az Állatkórház szerelője fogalmazza meg; így hangzik: »a másolatok kezdenek túl valóságosak lenni«.” (H. Nagy Péter: Descartes és az evolúció)

 „A film az expanzió nyomán átrendeződött hierarchikus teret mutat: a Föld a világtérben otthonos ember alvilágává vált. Los Angeles panorámája a film nyitóképeiben, gigantikus építményeivel, zöldesbarna félhomályba lobbanó hajtóműveivel nem hagy kétséget afelől, hogy a szó konkrét, metaforikus és mitologikus jelentése itt összeért – Orcus birodalmába vezették tekintetünket. Egyre mélyebbre ereszkedünk alá az emberi létesítmények rengetegében, ahol füstködök homályosítják el az eget; ahol az építmények faláról gigászi méretű női képmások csábítanak a Coca-Cola ragacsos paradicsomába; ahol az utcák fölött képernyőkkel teletűzdelt térhajómodellek járnak, szirénhangjaik más égtájakra szólítanak: »új élet vár a külső világtérben…« Az utak zűrzavarában kultúrák foszlányai szervesülnek a tarkaság áttekinthetetlen képeivé; nyelvek váltakoznak és olvadnak össze egyetlen folyamatos hangfüggönnyé.” (Tillman J. A.: Orcus neontüzében: A Blade Runner kapcsán)

Steven Saylor: A fúriák haragja

 „Az írók feltalálták a történelmet, hogy elmesélhessék az emberiség bűneit” – írja Steven Saylor, a Gordianus-krimik szerzője. És valóban: az antik Róma történelme nem lenne teljes egy megbízási díjakból élő magánnyomozó, a bűnesetek felkutatója nélkül. Korántsem biztos, hogy Gordianusnak ügyvédre volna szüksége, hiszen pályafutása kezdetétől ott van mellette Cicero, mégis szót kell emelni az érdekében. No, nem azért, mert elkövetett valamit – ő nem akcióhős –, hanem azért, mert – éppen ellenkezőleg – általában nem tesz meg egy látványos lépést. Ebben tehát biztosan nincs párja az éles eszű, de megérzéseikre is támaszkodó detektívek között: Gordianus nem az a fajta bűnüldöző, aki a gordiuszi csomót átvágja. Kibogozza.

A fúriák haragja című rész (melyet a sorozat többi darabjával egyetemben az Agave adott ki magyar fordításban) vérzivataros időkben játszódik, az egész ókori világ háborúban áll. (A regény központi eleme a rómaiak tömeges lemészárlása Kis-Ázsiában i. e. 88-ban, az ún. „epheszoszi vecsernye”.) A fiatal Gordianus „nyugalmát” egy kriptikus üzenet zavarja meg: egykori mestere és barátja, Antipatrosz a segítségét kéri. Gordianus természetesen a tanító megmentésére indul, és – szokásához, pontosabban majdani kalandjaihoz híven – belekeveredik a kor aktuálpolitikai játszmáiba. A történet a nyomozó utazásait beszéli el, azt az időszakot, mielőtt a sorozat nyitó darabja, a Római vér cselekménye kezdetét veszi.

Saylor ismét kiváló munkát végzett, olyan kötettel gazdagítja a Gordianus-ciklust, amely hozzájárul a főszereplő által prezentált gondolkodási mechanizmus feltérképezéséhez (ilyen értelemben integrálódik a sorozatba), de önmagában is élvezetes olvasmány. Bár valószínűleg azoknak igazi csemege, akik képzeletben megpróbálják összerakni Gordianus élettörténetét és nyomozói profilját. Akik tehát maguk is bizonyos értelemben nyomozók… (H. Nagy Péter)