MA Populáris Kultúra Kutatócsoport

Déjà vu. Déjà su. Déjà vécu – hangzik el V. E. Schwab Addie LaRue láthatatlan élete című regényében, utalva arra, hogy a főszereplő folyamatosan olyan helyzetekbe kerül, amelyeket korábban már látott, megismert, illetve átélt. Az olvasó mindezt egy „déjà lu”-vel is kiegészítheti, hiszen az alapötletet (alku az ördöggel) már máshol is olvashatta. Ez azonban nem feltétlenül von le az olvasás élvezeti értékéből, hiszen az írónő a fausti történetet új szempontból meséli újra. A főszereplő, Adeline (Addie) LaRue előre kiszabott sorsa elől menekülve alkut köt a sötétséggel, aminek köszönhetően nem öregszik és nem tud meghalni, mindaddig, amíg azt nem mondja, hogy lelke az ördögé lehet. Az alku másik részeként viszont mindenki elfelejti őt, amint eltűnik szem elől.

A cselekmény a 17. század végétől a 21. század tízes éveinek közepéig tart, s a műfaji konvencióknak (ifjúsági, illetve romantikus fantasy) megfelelően elsősorban a szereplők közötti érzelmi kapcsolatok, valamint az identitás kérdése áll a regény középpontjában. Vannak azonban a szövegnek olyan rétegei is, amelyek túlmutatnak a műfaji konvenciókon. Az alábbiakban kettőt emelek ki ezek közül. Az egyik a művészet szerepére, a másik pedig a felejtés kérdésére irányul.

Amint szembesül az alku őt sújtó oldalával, Addie keresni kezdi a módját annak, hogy hogyan tudná ezt kijátszani. Nemcsak azzal kell szembenéznie, hogy mindenki elfelejti őt, hanem azzal is, hogy képtelen nyomot hagyni a világban. Ha eltör valamit, a dolog magától megjavul; ha leír valamit, az írás eltűnik stb. Egy bizonyos ponton azonban rájön arra, hogy mégis van egy módja annak, hogy létezése ne maradjon következmények nélküli: az, ha inspirációként szolgál művészek számára. Így válik a különböző korszakok festői iskoláinak titokzatos modelljévé, majd később egy Henry nevű fiatalember regényének főszereplőjévé. A műalkotás természetesen nem az élet reprodukciója (Addie még a fényképeken sem látható úgy, mint az életben – ami felfogható úgy is, hogy a fénykép sem a valóságot mutatja), mégis alkalmas arra, hogy nyomként megőrizzen valamit egy egykor volt érzésből, gondolatból, hangulatból vagy személyből.

Addie azt is megtapasztalja, hogy milyen az, ha valakinek újra és újra ugyanazokat a helyzeteket kell átélnie, illetve minden ismeretségét és kapcsolatát az elejéről kell újrakezdenie. Ugyanakkor annak, hogy Addie-t mindenki elfelejti, akivel korábban már találkozott, megvannak az előnyei is. A lány bizonyos értelemben láthatatlanná tud válni, például amikor kényszerből lop, majd menekülés közben elbújik. Amikor újra megmutatkozik üldözői előtt, azok nem ismerik őt fel. Van azonban a regényben egy jelenet, amely rámutat arra, hogy a felejtés csak abban az esetben fontos, ha a másik emberre emberként tekintünk. Addie a második világháború idején részt vesz a francia ellenállásban, de fogságba esik, ami majdnem végzetes lesz számára. Mivel az őrök nem különböztetik meg az elfogott ellenállók egyes tagjait, így nem csodálkoznak rá arra sem, hogy kicsoda ez az ismeretlen lány a cellában. Nekik ő csak egy arctalan fogoly, aki nem méltó a megismerésre, s így elfelejteni sem lehet. (Keserű József)

Néhány évvel ezelőtt írtam egy laza esszét az Alienről, amely a xenomorphot és az idegen faj viselkedését párhuzamba állította a földi euszociális rovarok (és a vakondpatkányok) evolúciós fejleményeivel. Ez a gondolatmenet tehát – mielőtt elvérzett volna – előfeltevésként abból indult ki, hogy „Az idegenek a földi rovartársadalmakhoz hasonló rendszerben élnek, vagyis a hangyák, a méhek és a termeszek társadalma felől megközelíthető az idegenek szervezettsége is.” (Alternatívák, 255. old.) Bár ezt az analógiát az esszé egy ponton túl már nem erőlteti, viszont a kezdőpontját érintetlenül hagyja, azaz nem képes módosítani saját előfeltevésein.

Érdemes most röviden visszatérni ehhez a dilemmához abból az apropóból, hogy a közelmúltban megjelent az Alien³ című szöveg, amelyet William Gibson forgatókönyve alapján Pat Cadigan öntött végső formába. Mint köztudott, David Fincher annak idején nem ebből a szkriptből készítette a széria harmadik részét, így az olvasás fényt deríthet arra is, miért tették félre a Gibson-féle történetet. Evidens – szerintem – a válasz; de ez itt nem érdekes, másra koncentrálunk majd. Szóval, ebben a változatban többször is szóba kerül az idegenek egy-egy furcsa képessége, és menet közben az is, rokonítható-e az adott faj valamilyen ismert organizmussal. (Ehhez a horizonthoz vö. N. Juhász Tamás: A terror univerzumai, NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2021, 137–150.) Nos, erre a kérdésre az Alien³ – első ránézésre – nemleges választ ad.

Idézzünk fel néhány konkrét szöveghelyet mindezzel kapcsolatban. Az egyik szereplő, Lara Braun így jellemzi az idegen lényeket egy haditechnológiai kérdésre válaszolva: „A robotból kinyert videofelvételek bizonyítják, hogy a kifejlett alak kivételes gyilkológépnek számít. Olyan erős és kérlelhetetlen, amilyen vad. Az egyes lények nem mutatnak szokásos állati viselkedést, nem párzanak, nem küzdenek az ételért vagy a területért, és nem alkotnak csoportokat. Csak ölnek, nem is törődve a saját biztonságukkal.” (106. old. ford. Habony Gábor.) Ennek alapján a csoporttudatra vonatkozó előfeltevésünk megdőlni látszik.

A cselekmény egy későbbi pontján Lara Braun egy orvossal, Suslovval beszélget az idegen tulajdonságairól. A párbeszéd a génmanipuláció körül forog, a konklúzió pedig összecseng az imént említett résszel. „Szerves élőlények, de ennyi. Nem rendelkeznek kultúrával vagy történelemmel, nem kötődnek helyekhez vagy akár egymáshoz, nincs létfenntartási ösztönük, nem félnek a sérüléstől vagy a haláltól. Úgy tűnik, hogy teljesen nélkülözik az élet és halál elvének bármilyen felfogását, ami arra utal, hogy tudatossággal nem rendelkeznek. Ugyanakkor mégis képesek tervezni. Ravaszul vadásznak, csapdát állítanak, és úgy tűnik, dühöngeni is tudnak, gyakran válaszképpen a sérülésekre, amiből leszűrhetjük, hogy éreznek fájdalmat. Mindezek bizonyossá tették Suslov számára, hogy ezt a fajt megalkották. Ellentmondásos biológiájának nem volt semmi értelme a természetes evolúció szempontjából, és ijesztő, rémálomszerű jellemzői tökéletes fegyverré tették.” (153. old.) Ám olyan „gépezetté”, amelynek egyetlen célja van: a tökéletes kiirtás.

Az idegeneket vezérlő vak mechanizmus nem ismeretlen a természetben; a regény egy pontján a leírása – ily módon korántsem véletlenül – a betegséggel társul. Ez a hasonlat is eltereli a figyelmet a közösségi szervezettségről, és inkább a vírusok működésére asszociálhatunk. „Az idegenek nem parancsra öltek, nem is egy nemzetért vagy elvért, mi több, még okuk sem volt rá. Csak öltek. Olyan állatok voltak, amelyek betegségként viselkedtek, de erre a betegségre nem volt vakcina, kezelés vagy bármilyen gyógyír.” (260. old.) Nos, a halálos kór alakzata szintén olyan kontextust nyit meg (fertőzés, járvány stb.), amely gyengítheti az eredeti koncepciót.

Árnyalja azonban a képet az Aliensből, a második részből ismerős szintetikus ember, Bishop, aki észrevesz valamit az idegenek egymás közötti dinamikájában. Ha megjelenik egy királynő, akkor létrejön valamilyen speciális mintázat. Bishop ezen töprengve a következő eredményre jut: „Az idegenek nem úgy szolgálták a királynőjüket, mint a méhek, és ennek a legutóbbi generációnak már nem is volt szüksége a királynő tojásaira a szaporodáshoz. Viszont ha jelen volt egy királynő, akkor azonnal átvette az irányítást. […] Bishop akkor látta őket először így együttműködni, és mint minden más új felfedezés a lényekkel kapcsolatban, ez sem jelentett semmi jót.” (378–379. old.) A királynőre fókuszálva tehát megváltozik a tájkép. Az idegenek nem élnek olyan rendszerben, amit feltételeztünk, egymástól függetlenek, de a királynő valahogyan összekapcsolja őket. Nélküle is működnek, de vele hatékonyabbak.

„Nincs megkülönböztethető nyelvük – folytatta az android. Nem csoportosulnak családokba vagy bármilyen közösségbe a kölcsönös haszon vagy akár csak a védelem miatt. Mi több, mintha egyáltalán nem lennének tisztában vele, hogy meg lehet őket sebesíteni és ölni. Amíg nem láttam, hogy a királynő átvette a vezetést, addig azt mondtam volna, hogy alig vannak tudatában egymás létezésének.” (395. old.) Amit Bishop képes megtenni, korrigálva saját elképzelését, ugyanezt kell nekünk is tennünk az idegenek tulajdonságait vizsgálva. Számomra ez jelentette a legfontosabb kihívást az Alien³ olvasása közben, amely ily módon az önkorrekció elbeszélésévé válhatott. Immár máshogy tekintek ezekre az idegenekre, melyek képesek kisiklatni a földi analógiákat. Vagyis azzal szembesítenek, hogy az emberi perspektíva korlátozott lehet, ha más fajok viselkedését próbáljuk megérteni. De ez az akadály éppen az idegen létformák tanulmányozása felől válik érzékelhetővé. (H. Nagy Péter)

„– A fegyver nem jelent védelmet. Már nem. Azóta, hogy… tudod. 1945 óta. Amikor földig rombolták azt a japcsi várost.
– De a tufák azt hiszik. Mert úgy látszik.
– És a látszatot kapják meg.” (38.)

Az 1967-ben kiadott The Zap Gun Pék Zoltán átültetésében új címet, és Faniszló Ádám jóvoltából új köntöst, remekül eltalált borítót is kapott, amely a történet ismeretében easter eggként is funkcionál. A sztori előzménye eredeti nyelven Project Plowshare – Ekevas projekt címen jelent meg 1965–66-ban két részletben a Worlds of Tomorrow magazinban. A címadó projekt egy valós, a nukleáris fegyverek békés felhasználására irányuló kezdeményezés volt az Egyesült Államokban az 1950-es évek közepétől. Miután békeidőben a kardokból gyakran ekevasat kovácsoltak, így ez az aktus vált a katonai technológiák vagy fegyverek békés, civil szférában való alkalmazásának metaforájává.

2022-ben végre az alapműhöz méltó fordításban olvashatjuk a regényt, mely A tökéletes fegyver címen jelent meg az Agave kiadónál. Jelen kiadás azért is hiánypótló, mert a történet már 1992-ben kapott egy magyar fordítást, ekkor a meglehetősen ismeretlen Cherokee kiadónál Transz címen futott. Halász András akkori fordítása azonban leginkább ferdítésnek nevezhető: a legnagyobb jóindulattal is összecsapott és hiányos – több helyen egész mondatok hiányoznak belőle, vagy teljes bekezdéseket egyszerűsít le brutálisan –, tehát abszolút önkényes, értelemzavaró megoldásokkal operál, így egyáltalán nem ad valós képet Dick munkájáról. Szerkesztő, korrektor a kötetben nincs feltüntetve, valószínűleg azért, mert nem is volt, illetve a könyv papírminősége is kívánnivalókat hagy maga után. Az ilyen igénytelen kiadások a ’80-as évektől kezdve erősen hozzájárultak a sci-fi és a fantasy általános renoméjának alacsony voltához, ezért nagy szerencse, hogy napjainkban már tapasztalt és a témában járatos szakemberek dolgoznak a szövegekkel.

 De lássuk, miről is szól a történet: a hidegháború a 2000-es években is tovább folyik az USA (a Nyugati Blokk) és a szovjet államok (a Tábor-Kelet) között. Mindkét oldalnak megvannak a maga nagy fegyvertervezői, akik valójában haszontalan fegyvereket álmodnak meg transzállapotban – többnyire ártalmatlan tárgyak tervrajzait –, amelyeket – a másik nagyhatalom tudtával és egyetértésével – csak a propagandagépezet fúj fel és állít be veszélyesnek, színleg ezzel biztosítva a kölcsönös elrettentés politikájának működését a szembenálló felek között. Egy, a Föld elleni idegen invázió azonban összefogásra kényszeríti a (látszólag) szembenálló feleket, és szupertervezőik feladata az lesz, hogy közösen hozzák össze azt a tényleg különleges és hatásos fegyvert, amivel végül legyőzhetik az idegeneket. Rögtön a sztori elején ismerős elemekkel, jellegzetes Dick-i motívumokkal találkozhatunk.

Ha békét akarsz, készülj a háborúra, ugye. A kiégett, negyvenes, kapuzárási pánikkal küzdő Lars Powderdry, ahogy beszélő neve is mutatja, szárazon tartja a puskaport, hiszen (ál)fegyvertervezőként feladata, hogy a nagyközönséget ellássa újabbnál újabb fejlesztésekkel. A média aztán halálos fegyverként tálalja ezeket az egyébként teljesen ártalmatlan tárgyakat – amelyeknek az alkatrészeit aztán általános fogyasztási cikkekben hasznosítják –, ezzel akarván kielégíteni a kisemberek biztonságra való vágyát. Hiszen mi lehetne megnyugtatóbb, mint egy újabb tömegpusztító fegyver a mi oldalunkon? Lars már látatlanban vonzódni kezd rejtélyes orosz vetélytársnője, Lilo Topchev iránt, akiről természetesen kiderül, hogy fiatal, kívánatos és idegileg erősen labilis. A transzállapotot ugyanis mindketten különböző gyógyszerekkel segítik elő, ami nem tesz jót egyikük (mentális) egészségének sem. A tömegpusztító fegyverekről készült demonstrációs adásokat stúdiókban rendezik, az áldozatok valójában androidok. A tömegek és/vagy tudatlanok állami, ipari méreteket öltő megtévesztése fő téma Dick számtalan írásában, legerősebben talán A végső igazságban, Az utolsó szimulákrumban és a Kizökkent időben jelenik meg.

A mutatós, de hasztalan tárgyak dömpingje a Szép új világból is ismerős lehet, ahol a gazdaság működtetéséhez és pörgetéséhez, tehát a fogyasztás megfelelő szinten tartásához feltétlenül szükségesek az újabbnál újabb, teljesen öncélú szórakozások, sporteszközök és játékok, amelyeket kizárólag piaci célokból találnak fel és hoznak divatba. Ez a jelenség ma már egyáltalán nem tartozik a SF irodalom birodalmába. Marc-Uwe Kling QualityLand című szatírájában új szintre emeli ezt a jelenséget: a rendszer időnként automatikusan küld az állampolgároknak valamit, amire elvileg a személyiségprofiljuk alapján vágynak. Reklamációnak helye gyakorlatilag nincs, mert vagy 10 pontot adnak a szolgáltatásra, vagy újabb fogyasztói kérdőívek végeláthatatlan útvesztőin kellene átrágniuk magukat, ami egyszerűen nem éri meg a fáradságot. Így tesz szert az egyik főszereplő, a heteroszexuális Munkanélküli Peter egy rózsaszín, delfin formájú vibrátorra.

Dick itt is erőteljesen kritizálja a fogyasztói társadalom által kinevelt tömegeket és közízlést. Ha már beszélő nevek, Surely G. Febbs a „bezzegember” rettentően különlegesnek tartja magát, mégis majd’ kiugrik a bőréből, amikor konkurenssé választják, ami annyit tesz, hogy a vásárlási szokásai a társadalomban a lehető legáltalánosabbak, ezáltal néhány hasonló társával együtt segítheti a piackutatók működését.

„»Tipikusnak találtak!« Mondta magának. Már a gondolattól is tipikusnak érezte magát. Csodásan érezte magát, erősnek és kissé részegnek; nehezére esett az állás.” (24)

Mázlis Macher az agymosó TV-sztár az Álmodnak-e az androidok elektronikus bárányokkal Baráti Busterét idézi.

„– Azt hiszem, beteg vagyok – mondta Lars. – Egy csalóka világban rekedtem. Tufának kellett volna születnem… a tehetségem nélkül az is lennék. Akkor nem tudnám, amit most tudok, nem bentről néznék kifelé. Én is Mázlis Macher meg a reggeli interjúműsora rajongója lennék, aki elfogadja, amit hall, amiről tudja, hogy igaz, hiszen a tévében mondták, a nagy képernyőn a sztereó színekkel, ami élethűbb az életnél.” (38.)

Az Okos Orville nevű szerkezet gyakorlatilag egy korlátozott MI, velük is gyakran találkozhatunk Dick szövegeiben, legyenek bár intelligens taxik, vagy öntudatos bejárati ajtók, de a Mosoly doki névre hallgató pszichiáter-készülék is ilyen a Palmer Eldritch három stigmájában.

„– Kérdezz valamit Okos Orville-től! Megőrülnek érte az emberek. Napokra bezárkóznak vele, nem csinálnak semmit, csak kérdeznek, és választ kapnak. Helyettesíti a vallást.” (56.)

Az eszköz tehát első ránézésre egy űrkitöltő placebo, hasonlóan az Elektronikus bárányban szereplő Mercerizmushoz. További párhuzam, hogy a regény végén a Mercerrel való közös szenvedéshez – ami végül minden művisége ellenére hatásos érzékenyítő módszerként funkcionál az eltompult emberiség számára – nagyon hasonló megoldást kapunk a fő problémára.

„A történelmet két elv irányítja: a hatalomközpontú és a gyógyító, amit »szeretetként« emlegetnek […]” (88.)

A fegyverek mint játékszerek gondolata a könyv végén egy csavarral a visszájára fordul: mi van, ha valójában a játék a legnagyobb fegyverünk? Olyan dolgokat képes felébreszteni bennünk, amelynek létezéséről egészen addig nem is tudtunk, és ez adott esetben megváltoztathatja egész tömegek világszemléletét. A történetben – ahogy egyébként az életben is – az egymás iránt érzett empátia a megoldás kulcsa. Ne tedd azt másokkal, amit magaddal nem tennél! Ezt üzeni Philip K. Dick, és ennek az igazságát végül még a galaxis távoli szegletéből érkezett megszállók is megértik és átérzik. (Babos Orsolya)

Charles Dickens 1843-ban írt Karácsonyi ének című kisregénye jó eséllyel pályázhatna a minden idők egyik legnépszerűbb karácsonyi története címre. A műnek rengeteg fel- és átdolgozása, számos filmváltozata született, melyek igen széles műfaji skálán helyezkednek el. Ezek között giccses kivitelezésű darab ugyanúgy akad, mint a gótikus hangulatra erőteljesebben rájátszó produkció. Az utóbbira talán Nick Murphy 2019-es minisorozata lehet a legjobb példa, mely Guy Pearce-szel és Andy Serkisszel a főbb szerepekben végig tartani tudja a sötét tónust, de persze Ebenezer Scrooge pálfordulata ebben az esetben is a dickensi hagyományoknak megfelelően alakul. A különféle változtatások és betoldások azonban lehetővé teszik a központi karakter árnyaltabb kidolgozását, a komplexitáshoz pedig a horrorhatás is nagyban hozzájárul. Guy Pearce figurájáról egyébként több helyütt elmondták már, hogy más kategóriába tartozik, mint elődei; ugyanis a fekete-fehér logika helyett a jó és a rossz, az egyén és a világ között nem ellentét, hanem kölcsönhatás, komplementaritás van, így a széria igazából a mának szól. Ez a karakterépítés és problémafelfogás emlékeztetheti a nézők egy részét a Joaquin Phoenix által zseniálisan megformált Joker mélységére, az antihős és a társadalom közti dinamikára, mely teljesen más közegben mozog, de a kontextusba helyezés kétségtelenül hasonló. Ez a fejlemény is azt mutatja, hogy a Karácsonyi ének képlékenysége bámulatos.

Ám Dickens történetének a vizuális kultúrára tett hatása tetten érhető a képregények világában is. A DC Comics 2015/1-es különszámaként jelent meg magyar verzióban Lee Bermejo Batman: Karácsonyi ének című produkciója. A kiadvány érdekessége, hogy ha a szöveg nélkül követnénk a képeket, akkor a Dickens-párhuzam kevésbé volna észlelhető, a beírások viszont a klasszikus mű felé terelik a figyelmet, s így létrejön a denevérember akciójának dickensi alapszerkezete, melyben a címszereplő Scrooge figurájával azonosítható. Ezt a játékot a történet elbeszélője hajtja végre, a meseként aposztrofált cselekmény a Karácsonyi ének gyújtópontjait követi, de nem identikusan használja a szerkezeti elemeket. A három látogató közül – Selina és Superman után – a harmadik már nem érkezik meg, Joker közbelép, majd Batman feltámadása után sikerül elkapni a bűnözőt, aztán a Cratchit család támogatása itt sem marad el. A képregény fordulata felől nézve a történetet, hangsúlyossá válik az ideiglenes halál funkciója, vagyis mintha az újraalkotás abból indulna ki, hogy mivel Scrooge szellemeket lát, nem zárható ki, hogy bizonyos értelemben maga is halott. Mindenesetre Batman sorsa arra utal, hogy az újrakezdéshez meg kell halnia, ahogy a beírás is jelzi: „Néha meg kell halni ahhoz… [a képen Batman kitör a sírból] …hogy megtanuljuk értékelni az életet.” A halálközeli élmény, illetve a Scrooge és a szuperhősök közti analógiák a Dickens-mű újabb dimenzióját nyitják meg, a sztori pedig úgy is értelmezhető, hogy a hang a Karácsonyi éneket meséli, miközben Joker elfogását látjuk egy olyan – pazar – képi tartományban, melyben a kettő egymásra vonatkoztatható, de mégsem azonos maradéktalanul. Az egyik a másik médiuma: Dickens felől látunk rá Batmanre, Batman felől Dickensre.

Önkéntelenül adódik a kérdés, van-e még ennek a történetnek olyan rétege, amit ne hangsúlyoztak volna, ne tették volna ki újabb próbáknak az elmúlt bő másfél évszázad során. Érdemes-e a Dickens-alkotást újraolvasni, képes-e felvillantani bármit is az ismert mechanizmusokon túl. Meg tudja-e újítani az elvárásainkat, tud-e bármit is mondani amellett, amit már sokszor elmondtak róla. Ha visszakanyarodunk az eredeti szöveghez az ilyen típusú kérdésekkel, felfigyelhetünk máris arra, hogy bizonyos jelenetek éppen arra hívják fel a figyelmet, hogy az olvasónak érzékelnie kellene valamit, ami a műben a szószerinti és a metaforikus társítások különbségéből fakad. Például amikor Scrooge-nak megjelenik volt üzlettársa áttetsző szelleme, akkor az a megállapítás, hogy „Marley-nak nincsen szíve” többféleképpen érthető. Egyrészt szó szerint, hiszen a szellem testén átlát Scrooge, másrészt metaforikusan, hiszen az üzlettárs szívtelen ember volt. (Amit Scrooge nem hitt el, de most már látja.) Talán nem véletlen, hogy ez a jelenet témává teszi az érzékelést, melynek a jelentősége kiterjeszthető a mű több jelenetére is, amikor Scrooge nem, vagy alig hisz a szemének. Ebből kiindulva kibontható lenne a kisregény olyan olvasata is, amely szerint a karácsonyok szellemei lényegében az érzékelés megújításán keresztül érik el Scrooge pálfordulatát, melyet a folyamatos megkettőződések nyomon követésével és kiemelésével lehetne igazolni.

Mindez szakmailag nagyon is indokolt lehet, de még ebben sincs semmi váratlan, mindössze érvényesítünk egy általában jól működő stratégiát. Számomra érdekesebbnek tűnik a Dickens-mű azon rétege, amely a változtatást előidéző időanomália köré szerveződik. Scrooge egy ponton, nem mindennapi éleslátásról tanúskodva, felveti a jövővel kapcsolatban, hogy az, amit éppen lát, az vajon már annak az eredménye-e, amit elhatározott menet közben; vagyis a döntése által megváltoztatott jövőt szemléli-e. Ez a gondolkodásmód tehát a történet jelenét divergenciapontként azonosítja, mely a kezdeti feltételhez aszerint rendel hozzá kétféle jövőképet, hogy a döntés megszületett-e. Mi lenne, ha változtatnék, és mi lenne, ha nem? Dickens ezzel a csavarral a Karácsonyi ének időszerkezetét az alternatív történelmi elbeszélésekhez közelíti, vagyis egy olyan zsánerhez, amely onnan nézve nagy jövő előtt áll, és a 20. századi populáris irodalom egyik fontos tényezője lesz. A történet idejére és az idő érzékelésére tett utalások a mű izgalmas rétegét alkotják, hiszen a múlt identikusságát és a jövő nyitottságát ez a szerkezet oda-vissza befutja, míg Scrooge elméjének közvetítésével azzal szembesülünk, hogy az időfolyam a jelenben eltéríthető. A főszereplő „megtérése” azzal a felismeréssel társul tehát, hogy a jelen valójában párhuzamosan létező világok elágazási pontja.

Az újraolvasás során érdemes figyelni erre a kérdésirányra is, nem szabad viszont abszolutizálni, mert a mű hálózatában csak az egyik lehetséges centrum. Ez nem csökkenti egyébként annak esélyét, hogy az érzelem vagy a direkthatás működésbe lépjen, viszont a felvillantott logika lehetővé teszi, hogy a jövőről úgy gondolkodjunk Scrooge tudata segítségével, mint, mondjuk, ahogyan azt később Philip K. Dick teszi a Különvélemény című opusában a párhuzamos jövőkkel kapcsolatban. Ha ez a kontextus túlontúl idegennek tűnik, akkor érdemes azt is figyelembe venni, hogy a Karácsonyi énekben a cselekmény jelentős része temporális vákuumban zajlik. Scrooge nemcsak abban nem biztos, hogy megtörténnek-e vele a dolgok, megbízhatók-e az érzékei, de abban sem, hogy miképpen telik az idő a jelenben, és milyen az idő konkrét iránya. Ebben a kettős hurokban úgy fut össze Scrooge tényleges és lehetséges sorsa, hogy a karácsony lesz az ok és az okozat, a kiindulópont és az eredmény, de oly módon, hogy rálátunk a pillangóhatásszerű láncolatra. Ha ennek valamely eleme megváltozik – és ezt érzékeli helyesen Scrooge a szellemek közreműködésével –, akkor más kimenetre számíthatunk. Dickens ezzel a komplexitással éri el azt, hogy az olvasó szeme előtt zajló folyamatok a temporális vákuumból kikerülve egy olyan karácsonyt alapozzanak meg Scrooge életében, amely más, mint az összes addigi. Egyedi. (H. Nagy Péter)

David Bowie a popot nemcsak hangélménynek tekintette, hanem vizuális közegnek is, ezért videoklipjeiben arra törekedett, hogy az információrétegek túlfussanak a dalszövegen és függetlenedjenek a nyelvi kötöttségektől. „A videoklipnek – írja David Buckley – ki kellett állnia a többszöri befogadás próbáját, és ezt a kihívást Bowie boldogan vállalta. Számára a videoklip mindössze egy újabb formátum volt, amelynek segítségével megjeleníthette az elméjében a zene és a képek közt zajló, folyamatos párbeszédet.” (373. old.) Pop, üzlet és videoművészet összekapcsolása a ’80-as évek elején olyan tényező volt, melyet bátran a popkultúrát megújító fejlemények között tarthatunk számon.

Kalmár György a következőképpen nyilatkozik a videoklip érzékenységéről Testek a vásznon című könyvének Lady Gagáról szóló fejezetében: „A videoklip műfaja különösen érdekes és értékes lehet a kultúratudomány számára, amennyiben sokkal gyorsabban és érzékenyebben képes reagálni az adott történelmi, kulturális pillanatra, mint a (nagyobb átfutási idővel készülő) film. De nyilvánvalóan nem is egyirányú kapcsolatról van szó: a videoklip, épp népszerűsége, valamint a televízióban és az interneten való könnyű hozzáférhetősége folytán sokkal inkább együtt él az adott kor kultúrájával, és sokkal közvetlenebbül formálja is azt, mint a legtöbb hagyományos kulturális forma.” (50. old.) Ez fontos fejlemény, de másfelől a popalkotók – David Bowie nyomdokain haladva – azért fordulnak a klip műfaja felé is, mert olyan médiumkapcsolási lehetőségeket rejt, melyek a dalok forgalmazásában előnyösek. Ha egy dalból klip készül, akkor az újabb intermediális váltáson megy keresztül, a hang fel fogja idézni a vizuális anyag szegmenseit, és fordítva. (Vö. fentebb: zene és képek közt zajló dialógus.) A klip befogadása közben tehát részben arra is érdemes figyelni, hogy a képi rendszer hogyan módosítja a dal (fel)tételezett (pl. a szöveghez társított) üzenetét.

A Rammstein 2022-ben megjelent klipjei közül az Angst a rapiditásra és a könnyen referencializálható explicit üzenetalkotásra lehet példa, viszont a Zeit képi világa olyan dimenziókat is megnyit, melyek jelentősen kimozdítják/gazdagítják a viszonylag egyszerű, az idővel kapcsolatos klisékből álló dalszöveget. (Kontextusként: Christian Lorenz billentyűs az alábbiakat nyilatkozta a klip megjelenésekor [2022. március 10.]: „A témáinkat most is, mint eddig általában, hétköznapi történetek és a világesemények inspirálják, és hát mindig történik valami. A témánk alapvetően az emberek ütődöttsége, és ez a koronavírusos időkben sem különbözik nagyon a normális időktől. A legtöbb dolog, amellyel az ember foglalkozik, végeredményben a saját fejében zajlik.” Bizonyos szempontból ez a zárógondolat igaz az időre is. A Zeit című lemez egyébként a Rammstein karanténalbuma.)

A klip a halál képeivel kezdődik, ám az időtengely-manipulációnak köszönhetően az életbe megy át a jelenet (ahogy a harcot ábrázoló snittnél is a katona „feléled”). És ez elsőként éppen a „Zeit” szónál történik. A jelképes alakok a születéssel kötik össze a képsorokat, és amikor belépnek a hangszerek, az idő homokjában látjuk a születés pillanatát – visszafelé. Míg a teljes, tükörszerű beállítás homokórát formáz. Olyan jelenet is van a klipben viszont, amelyben az időtengely-manipuláció eltűnik, de szinte azonnal meg is fordul a világ újra, és az idő homokjából képek, jelenetek jönnek létre. A szöveghez képest feltűnő – valószínűleg minden néző számára – a vakság megjelenítése, a fiatalság és az öregség párhuzama, és a pillanat megállításának evokációja. A fokozatos rendezetlenné válást, a múlt nyomait a megfordítások visszavezetik a halállal való szembesülés rendezettségébe. A lányát elvesztő apa látványa pedig meglehetős élességgel hangsúlyozza, hogy a világgal rendelkező ember esetében megkerülhetetlen tapasztalat, hogy az idő keltette érzelem számára az idő.

Ahogy Carlo Rovelli Az idő rendje című könyvében megfogalmazta: „Az idő irányultsága tehát valóságos, de perspektívából adódik: a világ entrópiája a mi szemünkkel nézve nő a magunk termikus idejében. Mi a dolgok megtörténtét látjuk, e szerint a változó szerint elrendezve; ezt a változót nevezzük egyszerűen csak »időnek« […].” (197. old.) A Rammstein klipje úgy teszi kézzelfoghatóvá mindezt, hogy kiteríti a jövő felől a múltat, és porrá alakítja a beállításokat. Ebben az anyagszerűségben pedig megpillanthatjuk, hogy – a dalszövegen túl, a képek előre-hátramozgó taktusában – mit is (és mi mindent) jelenthet számunkra az idő perspektívajátéka. (H. Nagy Péter)

Könyvsorsok
01. Az Alapítvány gyermekei
02. A kazárok ivadékai
03. Fejezet a Delfin könyvek sorozatból
04. Baudelaire virágai
05. Lem hajótöröttei
06. A Finnugor vámpírom
07. A Hölderlin-hálózat
08. Az Ubik és a dupla csavar
09. Hamlet-gépezet
10. Furcsa karácsonyok
11. Hyperioni élvezetek
12. Újraolvasni Garaczit

Mikromechanizmusok
01. Emberkészítés – állati perspektíva
02. LEGO Star Wars
03. A Star Wars arca(i)
04. „Ez (Az) csak egy kibaszott vicc lehet!”
05. Wagner – WW
06. Autokatalitikus hurok az irodalomban
07. Fájdalomküszöb és ostoba hagyomány
08. AC/DC: Az áramháború
09. Lovecraft Country
10. Hasadékok – vár a Tribecs hegység...
11. A portál fantasy bibliája
12. Az Anorak-incidens

Évfordulók
01. 20 éves a Mátrix (és az eXistenZ)
02. 20 éves az Episode I: The Phantom Menace (és még valami)
03. 20 éves a Fight Club (filmváltozata)
04. 20 éves a Sleepy Hollow (Tim Burton produkciója)
05. 10 éves az Avatar (Cameron Pandorája)
06. 20 éves a Pitch Black
07. 10 éves az Agora (nők és tudomány)
08. 40 éves a Ragyogás
09. 20 éves a Gladiátor
10. 10 éves az Inception
11. 20 éves a Donnie Darko
12. 5 éves a Rogue One

Trafik
01. David Bowie (újra) élőben
02. Lady Gaga (rejtélye) Las Vegasban
03. A materiális lánytól Madame X-ig (Madonna)
04. Harry Potter és a nashville-i átok
05. Bad Romance és Stupid Love között
06. A Tűzijáték (Katy Perry)
07. A rivaldafény árnyékában (Marilyn)
08. Shelley Ozymandias című verse a populáris kultúrában
09. Stålenhag körei – vizuális kultúra, digitális művészet, alternatív környezet
10. A metál ereje – szubjektív beállításban: emlékezet és emlékezés
a Scream For Me Sarajevo kapcsán
11. Újra pörög a Californication (a Red Hot Chili Peppers albuma)
12. A betűk múzeumba mentek (Petőcz)

Tudástér
01. Népszerű tudománytörténet (David Quammen: A kétkedő Darwin)
02. Most ugrik a majom a vízbe (Elaine Morgan: A vízimajom elmélet)
03. Ettől eldobod az agyad (Dick Swaab: A kreatív agy)
04. Nincs idő, de az óra ketyeg (Carlo Rovelli: Az idő rendje)
05. Kognitív forradalom (Frans de Waal: Elég okosak vagyunk-e, hogy megértsük, mennyire okosak az állatok?)
06. Asztrofizika mindenkinek (Neil deGrasse Tyson: Terítéken a világegyetem)
07. Mégis kinek a bolygója? (Csősz Sándor: A földi idegenek)
08. Amit a kvantummechanikáról tudhatunk (John Gribbin: Hat lehetetlen dolog)
09. A könyv mint laptop (Super Cool Tech)
10. A tudományos haladás védelmében (Avi Loeb: Földönkívüli)
11. Hat láb, négy szárny, két csáp (Anne Sverdrup-Thygeson: Terra Insecta)
12. A világjárvány feldolgozása (Nicholas A. Christakis: Apollo’s Arrow)

„Akkor Jonah-nak igaza van, nekem meg… másom van.”

(Glenn, 05:16)

Az utóbbi évek egyik legszórakoztatóbb és legbájosabb sorozata Az agyament műszak (Superstore, 2015–2021). A szituációs komédia műfajának életképességét újraigazoló, alig húszperces miniepizódok egyetlen zárt helyszínen, egy hipermarketben rajzolják föl egy munkahelyi közösség kedélyes félreértésekben, mindennapi válságokban és akciós termékekben gazdag kapcsolati hálóját. A hat évadot megélt sorozat intelligens humorára jellemző, hogy a narratíva a PC-n is a PC jegyében ironizál: a sitcom korszellemre érzékeny metahumanizmusa a meleg ázsiaitól a fekete kerekesszékesig számos kisebbségi – és tágabban emberi jogi – toposzra kiterjed. A történetvezetés és a dialógustechnika pergő dinamikája eközben azt is megengedi, hogy a tempót szervetlenül bevágott – ezért különösen komikus – villámszkeccsek igazgassák feszesre.

Ha – jóformán találomra – belenézünk a második évad 16. részébe, szembetűnő lesz a szerkezet és az arányok tisztasága. Amy füllentése (majd lelepleződése) keretezi az epizódot – mely egy nagyobb szabású színlelés (utóbb lelepleződés) körül forog. A konszenzusos igazságok helyreállását példázó történetfolyamban különösen érdekes, hogy a többirányú krízisben és konfliktusban tulajdonképpen magatartástípusok és világképek találkoznak. A két szélső pólus: Amy aktív jóakarata (a cselekvő szeretet túlzásokra is hajlamosító attitűdje) és Garrett nem-cselekvő jovialitása (ami a vej vu-vej filozófiájának felel meg). Erre az archetipizáló gondolati szintre értelmező erejű popkulturális utalások (Jurassic Park, Lego Batman) rétegződnek; mindeközben a középponti léthazugság pszichés indoka (Sandra kisebbrendűségi komplexusa és figyelemhiányos letargiája) is érdemi fókuszt kap. Ha tanulság és tréfa egyensúlyának iskolapéldáját keressük, a Cloud 9 nagyáruházban többnyire jó helyen járunk.

Scully és Mulder (X-akták) kapcsolatától Teresa Lisbon és Patrick Jane (A mentalista) kettőséig jószerével vég nélkül sorolhatók a példák arra, hogy a beteljesületlen voltában teljes érzelmi összjáték miféle derűs dramatikai feszültséget képes évadokon át kitartani. (Nem véletlenül élnek ezzel az eszközzel oly szívesen a forgatókönyvírók.) Itt a némileg kiemelt két szereplő, Amy és Jonah (munka)viszonyában érvényesül efféle dramaturgiai kémia. Ami nem kis mértékben köszönhető a nyelvünkre adaptált karakterek megőrzött elevenségének. Az agyament műszak (miközben a legkellemetlenebb – mert riasztóan infantilis – magyar címadási hagyományt folytatja) remek példája a tökéletesre castingolt szinkronnak. (Halmai Tamás)

A Fire & Blood című Martin-opus világában a Targaryenek történelmének legnagyobb belháborújához Lucerys Velarion herceg halála szolgáltatja a casus bellit. Erre a szerencsétlen eseményre fut ki a House of the Dragon első évada is. A könyvben és a sorozatban a diplomáciai kontextus megegyezik, az előbbiben azonban ezen a ponton is megfigyelhető a metafilológiai gondolkodás, amely egy igazán különleges metaforikus átfedést eredményez. A küldetés Boros Baratheonnál – véletlenül – rossz időzítésű, Aemond Targaryen ugyanis megelőzi Luke-ot, majd az „adósságra” emlékezteti (szúrja ki a saját szemét, ezzel fizetve a régi sérelemért, Aemond egyik szemének elvesztéséért). A provokációra – anyja, Rhaenyra kérésének eleget téve – az utóbbi kitérő választ ad (küldöttként érkezett, nem bocsátkozik harcba); majd Maris, Boros másodszülött lánya feldühíti Aemondot, aki hirtelen haragjában Luke után indul. A sárkányok a tomboló viharban a Hajózúzó-öböl felett csapnak össze. „A két bestia összekapaszkodott, villámok cikáztak körülöttük. Vhagar ötször akkora lehetett, mint ellenfele, ráadásul száz csatában edződött keményre. A harc nem tarthatott sokáig. Arrax összetört testét elnyelte az öböl vihar tépázta vize.” (Tűz & Vér, 414. Stemler Miklós ford.) A leírás a sárkányok küzdelmére összpontosít, a sárkánylovasokat, a két herceget háttérbe szorítva. Az esemény kimenetele egyrészt bizonyos (Arrax és Luke lezuhan), másrészt viszont – ismét – többfelé ágazik szét. (Spoiler következik, mivel a sorozat első évada itt ér véget, és ekkor még nem tudjuk, hogyan kezdődik majd a második évad. Aki olvasta a könyvet, annak viszont nem az.) „Gomba azt állítja, hogy Lucerys herceg holtteste is partot ért, és Aemond herceg kivágta a szemeit, majd Maris űrnőnek adta őket ajándékba, ám ez túlzásnak tűnik. Néhányak szerint Vhagar egészben nyelte le az ifjú herceget, és olyan történet is van, amely szerint Lucerys túlélte a zuhanást, biztonságban partot ért, ám az összes emlékét elvesztette és együgyű halászként élte le élete hátralévő részét.” (Uo.) A variánsok a tényleges és a metaforikus halál kettősségében mozognak, és bár egymásnak ellentmondanak, mégis ugyanazt teszik nyilvánvalóvá: Luke szó szerint vagy átvitt értelemben halott. Nem véletlen, hogy ezek a változatok a testre helyezik a hangsúlyt, de utólagos elbeszélésekként már nem képesek azt reprezentálni. A krónika – éppen ezért – így folytatódik: „Az Igaz elbeszélés a nekik kijáró tiszteletben részesíti ezeket a történeteket… azaz semekkorában. Munkun kitart amellett, hogy Lucerys Velarion a sárkányával együtt végezte, és ebben minden bizonnyal igaza is van. A herceg tizennégy éves volt, teteme sosem került elő.” (Uo.) Gyldayn főmester tehát Munkunnal ért egyet, míg a test hiánya hitelesíti a szövegváltozatot. A House of the Dragon első évadának záró snittje (Rhaenyra reakciója) mindenesetre nem sok jót ígér, ami ugyanakkor szöveghű megoldásnak bizonyul. Luke elvesztése – valójában a véletlenek összjátéka, illetve a szemet szemért elv félresiklása – már ok a nyílt háborúra. Lucerys Velarion ezért is fontos alak Gyldayn számára: „Az ő halálával a hollók, futárok és házassági szerződések háborúja átadta helyét a tűz és a vér háborújának.” (Uo.) (H. Nagy Péter)

„ha azelőtt rendül meg, mielőtt meghatódna”

(Hegedűs Gyöngyi: delta)

Internetes fórumokon, közösségi oldalakon időről időre vita bontakozik ki a spoiler fogalma, jelentése és jelentősége körül. Magam ezt a kérdést részint interpretációs jellegű, részint empátiás vonatkozású problémának látom. A cselekmény fordulatai, a szereplők sorsa, a regény végkifejlete mind hozzátartozik az esztétikai hatáshoz, ezek részletezése az első olvasás (rátalálások, meglepődések) örömét/izgalmát veszi el a befogadótól. Krimi esetén egyértelmű, hogy illetlenség előzetesen elárulnunk, ki a gyilkos (avagy kik lesznek az áldozatok stb.). Más műfajú prózával (melyben hasonlóan fontos fordulatok zajlanak le) miért lennénk tapintatlanabbak?

Érdekes, hogy amit laikus irodalombarátok (pl. a Moly.hu spoilermentesen kommentelő, közben helyenként egészen kiváló elemzéseket-értékeléseket író közössége) tudnak is, gyakorolnak is – és amit a figyelmesség kultúrájának neveznék –, hivatásos irodalmárok számára gyakran érthetetlen / kivitelezhetetlen / elfogadhatatlan / nevetséges. Erre a megértéstől ódzkodó és részvétlenségre építő hozzáállásra utal a spoilerparanoia és még inkább a – hímsoviniszta etimológiai előzményeket is magába gyűjtő – spoilerhiszti kifejezés.

Ha egy recenzens a prózakritika fő – és elmellőzhetetlen – feladatának a cselekmény zanzásítását tekinti, alighanem regénypoétikai és kritikamódszertani értelemben is áthagyományozott félreértések közt vesztegel. A friss kritika orientáljon (mit miért érdemes vagy nem érdemes elolvasnom), s adjon közelítési-értelmezési mintát – de ne vegye el tőlem az első olvasás (a regény világával megismerkedés) élményét. (Vagy pedig jelezze, hogy spoileres lesz. Az is legitim út.) A Rólunk szól (This Is Us, 2016–2022) című nagyszabású drámasorozat akárha erre az elméleti dilemmakötegre is reflektálna a maga poétikai eljárásrendjével.

A sorozat narratív sajátossága, hogy a több idősíkon zajló események nemcsak a nézőpontváltások játékát és a karakterábrázolások mélységét teszik lehetővé, de a flashbackek elspoilerezésének filmnyelvi paradoxonát is történetszervező elvvé képesek emelni. Olykor tíz-húsz rész – vagy akár több évad – is eltelik, míg magyarázatot kapunk egy-egy részlet morfológiájára; ez a szokatlanul hosszúra nyújtott késleltetés – az epizódvégi fordulatok, cliffhangerek obligát beiktatásával – az esztétikai feszültségteremtés iskolapéldájává avatja a művet. Mindeközben nemcsak az idődimenziók egyidejűségét, de a látószögek és érzékelésmódok viszonylagosságát is tudatosítja, hogy hol egy-egy szereplő, hol egy-egy idősík válik a történet középponti részévé. A múltból nézve a jelen spoilerekből szerveződik; a jelenből tekintve epizódnyi flashbackek alkotják a narratívát.

A humor eszközével takarékosan élő, a jellemrajzokat magas szintű színészi munkával elénk táró, a traumák, katarzisok és apátiák bonyodalmas rendszerét (amit életnek szoktunk nevezni) intelligens érzékenységgel átvilágító sorozat a Rólunk szól, s aligha csak a családi dráma zsánerén belül bír műfaj-újraértelmező hatással – és nem is csak Jennifer Morrisont (Cameron – Doktor House) emelte vissza a sorozatuniverzum első vonalába. (Halmai Tamás)

A kegyetlen jelenetekben bővelkedő Fire & Blood című Martin-opusban metaforikus funkciója (is) van a testi folyamatoknak. Jó példa erre a Sárkányok Táncát közvetlenül megelőző egyik jelenet, melyben (ismét) a hercegnő, Rhaenyra teste kerül a középpontba. Pontosabban a test és még valami, ami attól – részben – idegen. „A gyermek érkezése – írja Gyldayn főmester – még egy holdfordultáig nem lett volna esedékes, de a Királyvárból érkező hírek fekete dühvel emésztették a hercegnőt, és az idegeskedés valószínűleg beindította a szülést, mintha a benne lakó csecsemő is dühbe gurult volna, és kétségbeesetten próbált volna világra jönni.” (Tűz & Vér, 395. old., ford. Stemler Miklós) A beszámoló szerint Rhaenyra üvöltözve szitkozódott vajúdása közben, az egyik krónikás szerint pedig a gyermekét – többször is – szörnyetegnek nevezte. Aztán: „Amikor a baba végül előbújt, valóban szörnyetegnek bizonyult: egy halva született, kicsavarodott törzsű, torz kislány volt, akinek lyuk tátongott a szíve helyén, és rövidke, pikkelyes farka volt.” (Uo., 395–396.) A testi reakciónak történelmi előzményei (II. Aegon koronázása) és következményei (a Táncot eredményező sárkánykői haditanács kezdete) vannak, míg Rhaenyra kiérdemli a – más összefüggésben sokszor hallott – „szörny anyja” címkét. A pár szavas leírás a tágabb kontextusban persze úgy is érthető, hogy a hercegnő születendő lánya sárkányszerű lény lenne, utalva a Thargaryenek hagyományos képességeire. A House of the Dragon 10. epizódja a vajúdást sűrű vágásokkal oldja meg, és úgynevezett értelmezőképeket alkalmaz. Rhaenyra mozdulatait három alkalommal bevágott sárkánypofák keresztezik, melyek a torzszülöttre, de az anya üvöltéseire, illetve a fájdalomra is rímelnek. Az újszülött teste (vele a neme is) részben takarásban marad, viszont a szolgálók reakciójából arra lehet következtetni, hogy nincs minden rendben. Vagyis a montírozás egyfelől a Martin-szöveg pontos adaptációjának bizonyul, de az átfedés nem lehet tökéletes; a filmes médium ugyanis újabb asszociációs tereket nyit meg az értelmezőképek közbejöttével, miközben a női sikoly/üvöltés átfogja a teljes jelenetet, szétterjed a vár folyosóin és termein. Az utóbbit szintén említi a könyvbeli krónikás, és funkciója abban van, hogy a vajúdás nem marad intim térben, a hercegnő teljes környezete tudatában lesz a jelentőségének. Az intim test ily módon nyilvános testként is működik, amiről a hang tudósít, míg a testnedvek filmbeli hangsúlyozása néhány szemtanú látómezejében marad. Rhaenyra vajúdása emellett ismétlés is (vö. 6. epizód eleje), ami a kétféle kimenetelű szülés közötti eltérést a béke és a háború kettősségére vetíti. A Fire & Blood és a House of the Dragon világában a női test folyamatai – egy magzat halála/a jövő születése – elválaszthatatlanok történelem és hús nem csak metaforikus érintkezésétől. (H. Nagy Péter)