MA Populáris Kultúra Kutatócsoport

„Egy jó csoda igazságból születik.”

(Christopher Pike, s01e04)

Érdemes irodalomnak nemcsak az irodalmat, hanem az írott művészetet általában is tekintenünk. Így nyilvánvalóvá válhat: ahogy Aaron Sorkin (főleg Az elnök emberei dialógusaival) az ezredforduló utáni világirodalom egyik legmeghatározóbb szerzője, úgy a Star Trek szellemi atyja, Gene Roddenberry a huszadik század második felének különösen nagy hatású kreatív irodalmi szakembere. Az ST-franchise (sorozatok, filmek, animációs alkotások, regények, képregények, fanfictionök…) minden idők egyik legsikeresebb és legnagyobb hatású popkulturális teljesítménye. (A megkésett hazai vetítésekkel is magyarázható, hogy ismertsége és népszerűsége nálunk valószínűleg nem mérhető a Star Wars-kultuszhoz.)

Az eddig kétévados Star Trek: Különös új világok (Star Trek: Strange New Worlds, 2022–) legszembetűnőbb erénye, hogy a disztópiák korában mer megmaradni utópiának. Ebben – és a világépítés türelmes tágasságában is – a csaknem hatvanéves ST-saga kezdeteihez hű; csak épp korszerű dinamikát, vizualitást és lélektant kapcsol a történetbe. A J. J. Abrams-féle mozifilmek vagy a Star Trek: Discovery kalandközpontú történetvezetése után ismét morális dilemmák, társadalomfilozófiai kérdések és egyéni traumák alkotják a szüzsé vázát – egy csillagközi (transz)humanizmus zsinórmértékét követve, s a tudományos ismeretterjesztés derűjétől sem ódzkodva. (A wikipédiás ST-szócikk korrekt összefoglalásában: „A cselekmény tulajdonképpen a Star Trek: Discovery spin-off sorozataként a USS Enterprise Christopher Pike kapitány parancsnoksága alatti idejéről szól, mielőtt azt James T. Kirk átvette volna tőle. A hajó fedélzetén ekkor már ott van Spock, Uhura és Chapel nővér is. A sorozat külsőségeiben és cselekményeiben is az eredeti sorozatot idézi meg, mivel a cselekmény annak közvetlen előzményeként van tálalva.”)

Az ST mindig is az intelligens crossoverek és a hibrid epikai megoldások közege volt. Legjobb változataiban nem cselekményszálai vannak, hanem cselekménymátrixa. A Különös új világok több szinten szavatol a többszörös perspektíváért:

(1) Hangulatok, látásmódok, esztétikai minőségek váltakozása (komikum és pátosz, idill és akció precíz aránya).

(2) Miliők és műfajok (társ- és alzsánerek) színpompás többirányúsága: mese, animáció, musical, katonai sci-fi, inváziós sci-fi… Idősíkok, tudati és interdimenzionális terek és alternatív valóságok egymásmellettisége… (Pl. Christine Chapel [Jess Bush] az egyik részben harctéri felcser, a másikban alkalmi musicalénekes – ahol is a tánckart a USS Enterprise legénysége alkotja.)

(3) Allúziók és hommage-ok – pl. a Gorn alakjában, mely a Jurassic Park, az Alien és a Predator idegenábrázolását keresztezi.

(4) Nézőpontváltó elbeszélésmód: részenként más szereplő kerül fókuszba (miközben az elvi főhős, Pike kapitány [Anson Mount] időről időre háttérbe húzódik), amit a kitűnő casting tesz lehetővé.

Ez az esztétikai rétegzettség, a narratív megalkotottság és a látványpoétika összetettsége más sorozatok és korábbi ST-szériák szándékaiból is ismerős lehet. A nyolcadik élő szereplős ST-sorozatban azonban – a posztmodern regiszterkeverően önreflexív belátásai után s immár a filmtechnikai megvalósítás méltó feltételei között (lásd pl. a Gorn 1967-es és 2022-es kivitelezését) – középponti szervezőelvvé válik. Ez azért lényeges, mert ily módon a legújabb ST-produktum a művészi színrevitel mikéntjében is megjeleníti, ami tematikusan a fő állítása: a multiverzalitás, a biodiverzitás, az értékpluralizmus eszméjét és eszményét, avagy egy multikulturális asztroglobalizmus ontológiai evidenciáit. Bonyolultan szép az ST: Különös új világok, mert a valóság is, melyet jövendöl, a szép bonyolultság jegyében áll.

Bár az ST-világ képzeleti horizontja a sorozat eredeti koncepciójánál fogva nem olyan – határt és tabut nem ismerően – merész, mint Iain M. Banks vagy Brandon Hackett/Markovics Botond űrepikájának xenomorfikus fantáziája, a derűlátó futurizmusnak ez az évtizedek óta csiszolódó változata mégsem kelt hiányérzetet a befogadóban. Sőt, szerencsésnek mondhatjuk magunkat: ha térhajtóművel és transzporterrel egyelőre nem rendelkezünk is, az esztétikai tapasztalat mindig készen áll, hogy olyan különös új világokba nyisson utat, melyek belső törvényszerűségei hosszú és eredményes élettel kecsegtethetnek. (Halmai Tamás)

[…] Mintázatról mintázatra fogunk haladni, nem feltétlenül tudományos módon, de a tudomány segítségével. Arrhenius 1903-ban arról értekezett, hogy meteoritok nélkül is utazhatnak baktériumok a világűrben. Ha vetünk egy pillantást a Föld bioszférájára, valóban azt látjuk, hogy az élet nyomai a bolygó legzordabb helyein is felfedezhetők. A speciális körülményekhez – például óceáni aljzatból feltörő vulkáni kürtők, kénes termálforrások, sarki jégzárványok stb. – alkalmazkodott mikrobákat ma már „jól ismerjük” (tudunk róluk). Az egyik legextrémebb példa valószínűleg a Dionococcus radiodurans elnevezésű baktérium esete, mivel ez képes túlélni az igen intenzív sugárdózist. Ha ennek a fajnak az egyedeit a Hirosimára ledobott atombomba robbanásakor felszabaduló sugárdózis ezerszerese éri (egymillió rad), akkor kissé lelassul a fejlődésük, de túlélik a dolgot. Ennél nagyobb dózisnál elkezdenek ugyan fogyatkozni, de még hárommillió radnál is találhatók ellenálló példányok. Tehát ez a baktérium – vagy valamelyik közeli rokona – képes lehet a bolygóközi utazásra. Talán nem is jogtalan a felvetés, hogy mivel a baktériumok mennyisége bolygónkon lehengerlő, ők lehetnének a Föld képviselői a kozmoszban.

Ha még egy lépést teszünk a mikrovilág irányába, látóterünkbe kerülhetnek azok a baktériumok is, melyek valószínűleg a földi bioszféra legnagyobb evolúciós hatású élőlényei. Ezek közül a Wolbachia talán a legelképesztőbb organizmus. Mivel olyan parazita, amely a petesejten keresztül fertőzi a következő gazdaszervezetet, képes például nősténnyé alakítani a fertőzött hímeket, vagy megakadályozni, hogy a fertőzött nőstény hím utódokat hozzon létre. Ugyanakkor szűznemzésre kényszerítheti az addig váltivarú állatokat, illetve negatívan befolyásolhatja az eltérő Wolbachia törzsekkel fertőzött egyedek párzását. (De arra is akad példa – az ecetmuslicák esetében –, hogy védi a gazdaszervezetet a különböző vírusokkal szemben.) Ebből adódóan, mondjuk, egy rovarfaj kettéválhat egy fertőzött és egy nem fertőzött fajra. Vagyis ez a baktérium egymagában elérheti azt, amit a földrajzi elszigetelődés eredményez (a tenyészterületek szétválásával); tehát legalább akkora hatóerő, mint a természetben a geológiai folyamatok.

Carl Sagan nagyhatású (médiatörténeti jelentőségű) ismeretterjesztő és tudománynépszerűsítő tévésorozatának rebootolt változatában, a Cosmos: A Spacetime Odyssey című produkcióban többször szóba kerülnek a fajkihalások. Az öt legnagyobb ilyen esemény kardinális változásokat idézett elő az élővilágban (a hatodik valószínűleg éppen most zajlik). Például a perm végi kihalási hullám következtében a tengeri fajok 96 százaléka, a szárazföldi fajok 70 százaléka tűnt el. A dinoszauruszokat kipusztító katasztrófa ehhez képest szinte eltörpül, 65 millió évvel ezelőtt ugyanis „csak” a fajok mintegy felével végzett. Összességében elmondható, hogy a ma élő fajok aránya a valaha élt fajokhoz viszonyítva 1 százalék alatt van. Ami azt jelenti, hogy a földi élővilág több mint 99 százaléka pusztult ki eddig, és hosszú távon minden faj sorsa a kihalás. Vannak azonban makacs ellenállók. A Cosmos 6. részében Neil deGrasse Tyson megemlíti, hogy léteznek olyan organizmusok, melyek túlélték mind az öt nagy fajkihalási hullámot. Ilyenek például a medveállatkák, ezért – így deGrasse Tyson – ha idegen lények régóta figyelemmel kísérnék a földi élet alakulását, arra a következtetésre jutnának, hogy a Föld a medveállatkák bolygója.

Ha ugrunk egy másik mérettartományba, a kép megváltozik. Anne Sverdrup-Thygeson rovarkutató Terra Insecta című könyvének már a bevezetője meggyőzi az olvasót, hogy a világot a rovarok tartják mozgásban. A szerző parányi fogaskerekekként hivatkozik rájuk, melyek kulcsfontosságú és kiiktathatatlan részei a természet óriási gépezetének. A számok tényleg lenyűgözők: „Napjainkban a Földön minden egyes emberre több mint 200 millió rovar jut. Miközben ezt a mondatot leírom, egy és tíz kvintillió közötti számú rovar surran, mászik és repül bolygónkon – többen vannak, mint az összes tengerpart összes homokszeme. Tetszik, vagy sem, mindenütt körülvesznek minket. A Föld a rovarok bolygója.” (13. old.) Valóban, nemcsak mindenütt megtalálhatók, de ők is túlélték a fajkihalási hullámokat. 479 millió éve léteznek, az élőlények összes ismert fajának több mint a felét alkotják; elképesztő változatosságban vannak jelen a szabad szemmel nem látható régióktól kezdve a karhosszúságú zónákig. „Olyan sokan vannak, hogy felfogni is nehéz – folytatja Sverdrup-Thygeson – […]. Akadnak rovarok szenteltvíztartókban, számítógépekben, olajpocsolyákban, valamint lovak gyomorsavában és epéjében. Megtaláljuk őket sivatagokban, a befagyott tenger jege alatt, a hóban és a rozmárok orrlyukában.” (Uo.) Most vessünk egy pillantást ennek a rendkívül széles spektrumnak egy speciális szeletére.

Csősz Sándor A földi idegenek: A hangyák világa című könyvében a fenti példához hasonló képet használva a következőképpen ír: „Több mint százmillió éven keresztül a hangyakolóniák számítottak a földi élet legfejlettebb társas szerveződési formáinak, és ha az ember megjelenése előtti időkben egy távoli galaxisból érkező űrhajó landolt volna a bolygónkon, az idelátogató idegenek alighanem a hangyákat tekintették volna az állatvilág urainak. Ezt a hosszú ideig tartó hegemóniát csupán az ember megjelenése törte meg.” (5. old.) Ez az evolúciós siker a kutatások szerint az euszocialitás (társas lét) megjelenésének köszönhető. Ennek egyik velejárója, hogy a jól szervezett csoport, a kolónia az egyedeknél előnyösebb helyzetben van a forráskihasználás szempontjából, a specializált funkciókból álló életközösség pedig igen hatékonyan képes átalakítani a környezetét. Az egyedek feletti szerveződési szint valószínűleg a hangyatársadalmak egyik legelképesztőbb tulajdonsága, mely a bonyolult hálózatot alkotó egyedek információmintázatából jön létre, egyfajta döntési képességet eredményezve. Ezt a gondolkodás jeleit mutató önszerveződési mechanizmust számos példával világítja meg Csősz Sándor, miközben szem előtt tartja, hogy a hangyák antropomorfizálása félrevezető lehet (a királynő uralkodó vs. szülőgép stb.). […] A szóban forgó könyv lapjain bepillanthatunk a hangyaközösségek (kultúrák) életének szinte minden szeletébe (fotók segítségével is), az olvasót viszont alighanem a komplex tájkép nyűgözi le. (H. Nagy Péter)

[…] Robert Macfarlane szerint a gombák „Felforgatják az egészről és az egyediről alkotott fogalmainkat, az organizmus meghatározását. Különös játékot űznek az idővel is, hiszen nem könnyű megmondani, hogy egy gombának hol van az eleje és a vége, vagy hogy mikor születik és mikor pusztul el. A gombák számára a mi levegővel és fénnyel átjárt világunk az alvilág, amelyben csak bizonytalanul, puhatolózva, hol itt, hol ott bukkannak elő. […] A természetet is egyre mélyebben érthetjük meg a gombák fogalmainak alkalmazásával – ha nem egyetlen, hótól szikrázó hegycsúcsnak, sziklákon bukdácsoló, megváltást ígérő folyónak, esetleg messziről csodált vagy lenézett diorámának fogjuk fel, hanem kusza összekapcsolódások sokaságának, aminek mi magunk is rendetlen, szutykos részei vagyunk.” (Lennvilág, 108–109.) Ez a produktív szemlélet segít elképzelnünk, hogy az ember is sokfajú lények közössége; úgynevezett holobionta, vagyis olyan létező, amely nem egységes és különálló szervezet, hanem különböző életformák, biomok bonyolult kapcsolati hálózata. (Ráadásul ezek az apróságok nemcsak a beleinket és a szempilláinkat árasztják el, de minden egyes sejtünkben jelen vannak az ősi szervezetek leszármazottai, amelyek szimbiózisba léptek a sejtjeink őseivel, ahogy ezt Lynn Margulis endoszimbiózis-teóriája már megfogalmazta.) Ahogy világunk, beleértve a kultúrát, a hagyományt is, rendkívül sűrűn összekötött komplex rendszerek sokaságából áll.

[…] A gombákról szóló ismeretterjesztő irodalomban előkelő helyet foglal el Merlin Sheldrake Az élet szövedéke című könyve is, amelyben a következő olvasható: „Az Ophiocordyceps legalább két fiktív szörnyeteget ihletett: a The Last of Us videójáték kannibáljait és a Kiéhezettek című könyv zombiját. Úgy hangzik, mint egy furcsa, de igaz, különleges eset – az evolúció egyik meglepő eredménye. Az Ophiocordyceps azonban csak egy jól tanulmányozott példa. Ez a fajta manipulatív viselkedés egyáltalán nem kivételes, a gombák evolúciója során többször, egymástól független leszármazási vonalakban is kialakult, és számos olyan, nem a gombák közé tartozó parazita is létezik, amelyek szintén képesek manipulálni a gazdaszervezeteik elméjét.” (128.) Valóban, ez a minta mindkét esetben jól kivehető fikcióalapot szolgáltat, és szervesen meghatározza a szóban forgó fikciók világát. A fertőzöttek a gombatelep céljainak megfelelően cselekszenek, a városok alatt húzódó fonalak az embereket átalakítják, és a bábjukká teszik. (Hajmeresztő ugyanakkor, hogy a gomba lényegében nem magába veszi, bekebelezi az áldozatát, az élelmét, hanem belemegy, kibéleli, majd az idegrendszere behálózásával asszimilálja a hálózatba.) A Kiéhezettek emlékezetes jelenete, amikor Caldwell (a múltban) ismerteti a kutatásait, és Attenborough természetfilmjének segítségével részletesen elmagyarázza az Ophiocordyceps működését. A gomba bedrótozza áldozatát, és átveszi a hangya felett az irányítást stb., majd a részlet arra fut ki, hogy „[...] egyszer csak a Cordyceps kevésbé lett válogatós.” (67.) A The Last of Us videojátékban és Carey regényében az apokalipszist ugyanaz a gombafaj idézi elő, más-más környezetet teremtve az emberi test és világ átépítéséhez. Mindkettő szintén releváns kontextus az olvasáshoz.

Macfarlane és Sheldrake nyomdokain haladva tehát azt is mondhatjuk, hogy a gombák a fent említett „kuszaság” következtében ellenszegülnek az emberi szabványosításnak. Innen nézve az olyan regényvilágokban, mint amilyen a Termőtestek is, átalakulhat például a főhős megszokott terminusa, mert nem centrumként, hanem sokkal inkább heterogén szétterjedésként, sodródásként funkcionál. A hálózat maga a (fő)szereplő, nem az egyén; ugyanakkor nem állítható az sem, hogy a karakterek kidolgozatlanok lennének, sőt, Zedmork, Nesseria, Edmon vagy Amanita emlékezetes alakítást nyújt. (A Guy Ritchie-féle simlis maffiózók adagolása, szerepeltetése Sepsinél valószínűleg ugyanolyan klisévé válik majd előbb-utóbb a recepcióban, mint a Tarantino-féle mozaikosság vagy puzzle effect említése a cselekménybonyolítás szintjén. Amúgy mindkettő ténylegesen igazolható. Ahogy a készülődés a balhéra szcenárió is visszatérő elem a narratívában.) Felsorolni is igen hosszú volna, mi mindenre terjed ki ez a hullámzás. Először is ott van mindjárt a város(történet), illetve Höksring topológiája a nyomornegyedtől a kuplerájig; aztán a szereplők identitásától kezdve a rögzítetlen modális viszonyokon keresztül (vö. gomba okozta delírium, hallucináció, irónia, sokkolás stb.) a narratív megoldásokig, illetve a nyelvhasználatig terjed.

Ha az utóbbiakra koncentrálunk, a mű több(féle) rétegében is érzékelhetjük azt az epizodemikus történetkezelést, amely a narratívát sporadikusan áttörő elemek, modulok, akár önállóan is működő jelenetek, epizódok összjátékára épül. Ez a technológia lényegében ellehetetleníti a műfaji tisztaságot, nincs értelme a műfaji kódok szétválogatásának, hiszen a szinkretizmus következtében a csomópontok (így a zsánerek is) egyenértékűek, nincs köztük hierarchia, időlegesen, összefonódva érvényesülnek, külön-külön nem fogják át a szövegszerveződés minden szintjét. Olyan jellegű szimbiózis ez továbbá, amelyben kevésbé érdekes, hogy mi mindenből áll, mert ezeket a rutinokat a komplexitás felülírja. A Termőtestek innen nézve speciális bubónarratíva, de nem azért, mert felültet a pandémiai lokomotívoszra is, hanem azért, mert a történet mint hálózat szakaszosan előbukkanó alakzatokból, modulokból, panelekből, részletekből áll, melyek feltüremkednek, eltűnnek, visszatérnek, és kereszteződnek a mintázatot alkotó többi, hasonlóan viselkedő komponenssel. (Ezt a képletet magába sűríti a termőtestek kifejezés is, mert a regény a gombatevékenység mellet a címszót számos jelenséggel társítja a szextől az álmokig. A nyelvhasználat pedig eleve ilyen, amiről a sűrű regiszterváltások tanúskodnak, erőteljesen sugallva, hogy Höksring leírásához olyan nyelv illik, amelyik hajlékony, brutális és finomhangolású egyszerre.) […] (H. Nagy Péter)

Az Agave Kiadó jóvoltából ismét megjelent Dan Simmons Hyperion című nagyszabású regényének új magyar kiadása (Huszár András fordításában), újraszerkesztett változatban. A regényt nemcsak a modern űropera, hanem az egész sci-fi irodalom egyik legkiválóbb darabjaként tartjuk számon. Hét kiválasztott zarándok tart a Hyperion bolygón megnyíló időkripták felé, hogy az intergalaktikus háború fenyegetése közepette a rejtélyes, szerves és szervetlen tulajdonságokat egyesítő gyilkológép, a Shrike elé járuljanak kívánságaikkal. Egyikük felveti, hogy a túlélésük múlhat azon, ha megismerik egymás indítékait, majd megegyeznek, hogy megosztják egymással a történeteiket. A Hyperion ennek a hat elbeszélésnek a kerettörténetbe ágyazott összefonódó és elkülönböződő hálózata. (Dan Simmons alkotásai az űropera játékszabályain keresztül újítják meg a reneszánsz elbeszélő-művészethez – Boccaccio, Chaucer –, illetve a romantika organikus látásmódjához – Keats, Hölderlin – való viszonyunkat. Ezzel is jelzik, hogy a klasszikus kánonoktól elválasztó, mesterségesen létrehozott kulturális hierarchia éppen a populáris irodalom közbejöttével dinamizálható.)

Mivel az új kiadás borítóján a Shrike látható, néhány mondatot szólunk erről a rejtélyes figuráról, amely a mű minden rétegében felbukkan valamilyen formában. Az első elbeszélés, a Pap története („Az ember, aki Istent kiáltott”), egy napló és egy úti beszámoló a hyperioni keresztségparaziták működéséről és a Shrike környezetében élő bikurák degeneratív népéről (a keresztség első „áldozatairól”). A két pap (Hoyt és Duré) útja voltaképpen arra derít fényt, hogy a 29. századi egyház (a Vatikán távoli örököse) valójában egy gazdaszervezetet reprodukálni képes, tehát a feltámadást biztosító organizmus segítségével tartja fenn hatalmát. A második elbeszélés, a Katona története (A háború szerelmesei), military sci-fi egy korokon átívelő szerelmi kapcsolatról, a vágyakozásról és egy legendává váló hősről (Kassad ezredesről), aki a távoli jövőben legyőzi majd a Shrike-ot. Az elbeszélés során felmerül, hogy a különféle hadászati szimulációkban, felkészítő programokban megjelenő szerelmi és szexpartner valójában a Shrike (egyik) avatarja lehet. (A Shrike-kal való kilátástalan küzdelem – a legendák legyőzhetetlennek tartják – itt fordul át időben zajló pozitív folyamattá, melynek végkimenetele a mű során mindvégig ismert. A Fájdalom Ura tehát legyőzőre akad.)

A harmadik elbeszélés, a Költő története (Hyperioni énekek), én-elbeszélésként előadott ironikus művészportré, illetve filológiai kommentár, amelyben a Shrike a Költő, Martin Silenus múzsájaként azonosítódik. A negyedik elbeszélés, a Tudós története (A Léthé folyó vize keserű), megrázó elbeszélés az apáról (Sol Weintraub) és az ún. Merlin-kórban szenvedő lányáról (Rachel), akinek rejtélyes betegsége (nem öregszik, hanem fiatalodik) az időkripták közelében, a Shrike barlangjában veszi kezdetét. A történet lényeges eleme az idő természetének boncolgatása, a Hyperionon tapasztalható antientropikus erők működésének talánya. Eszerint a fizikai térben létezhetnek olyan „szigetek”, melyekben az idő iránya megfordul. Az ötödik elbeszélés, a Nyomozó története (A hosszú búcsú), cyberpunk kontextusban játszódó krimi. A Johnny nevű MI (Keats kibrid) azzal bízza meg Brawne Lamia nyomozót, hogy derítse ki az ellene irányuló merénylet körülményeit. A Shrike-anomália természete mellett a nyomozás során feltárul a Mindenséget átszövő mesterséges értelem érdekszférájának célja, a Végső Intelligencia létrehozásának terve is. A hatodik elbeszélés, a Konzul története (Siri emlékére), kolonializációs-politikai elbeszélés, mely a szerelmi történettel és a kémtörténettel is érintkezik. Merin története ugyanakkor a Konzullá és a kettős ügynökké válás története is, melyben a Shrike ember tervezte eszközként, mesterséges gépezetként lepleződik le.

Valószínűleg a mű legnagyobb talánya valóban a Shrike figurája. (A Konzul úgy utal rá, mint olyan lényre, amely „áthágja a fizika törvényeit” és „a halál útján kommunikál”.) Ezt a szerves és szervetlen, vörös szemű, néma gyilkológépet a történet több elbeszélője Grendel alakjával hozza kapcsolatba. A Beowulf felőli értelmezés arra a következtetésre juthat, hogy a Shrike (fiktív elődjéhez hasonlóan) potenciális veszélyforrás, egymaga teljes birodalmakat képes romba dönteni. Másrészt a Shrike része annak az antientropikus mezőnek, amely anomáliaként azonosítható, kiszámíthatatlan a galaktikus birodalom jövője szempontjából. Ez a játéktér viszont Asimov Alapítvány-trilógiája felől is érthető, hiszen a második kötet (Alapítvány és Birodalom) éppen arról szól, hogy egy mutáns, az Öszvér anomáliaként felborítja a pszichohistória jövendölését, egyetlen kiszámíthatatlan komponensként képes átírni a birodalom jövőjét. (Az Asimov regényéből származó időkripta is ilyen prefiguratív alakzat lesz Simmonsnál.) A Shrike figurájában kereszteződő értelemirányok viszont arra is utalhatnak, hogy megnyílik a távlat egy klasszikusokon túli területe, amelyet az értelmezés kihívásának nevezhetnénk, hiszen a tárgy már nem vezethető le maradéktalanul az előfeltevések egyikéből sem. (A figura „olvasásához” még a Terminátor-filmek is releváns kontextust kínálnak.) A Shrike az antientrópia és a referencializálhatatlan legenda, amely szétpörgeti a szöveg egységét és eltéríti a kanonikus interpretáció stabilnak vélt irányát, tehát nem véletlenül az alakváltoztatás és a némaság ötvözete. A rétegek vándora, jövőbeli bevésődés, egyben a Simmons-mű dinamikájának jelölője, akinek a képe tökéletesen indokoltan került fel az új kiadás borítójára. Eljött az újraolvasás ideje. (H. Nagy Péter)

Egyes teoretikusok szerint a szépirodalom legfőbb sajátossága abban rejlik, hogy megfilmesíthetetlen. Kétségkívül gyümölcsöző lenne felfejteni, hogy e meglátás milyen előfeltevéseket rejt magában, de egy recenzió nyilván nem az a tér, amely egy ilyen összetett műveletsor végrehajtására a legalkalmasabb. Inkább csavarjunk egyet a dolgon. A horror az a műfaj, amelynek bizonyos típusai „megfilmesíthetetlenek”. Persze egészen más értelemben, mint ahogy azt a fenti meglátás állítja a szépirodalomról. Másképp fogalmazva: létezik az a fajta irodalmi horror, amelyet a papír még elbír, de a vászon már nem. Jack Ketchum első regénye, az 1981-es Holt idény minden bizonnyal ilyen könyv. (Ketchumnak több könyvét is megfilmesítették. Talán nem véletlen, hogy éppen a Holt idényt nem.)

A történet mindössze három nap eseményeit foglalja össze, és terjedelmesnek sem mondható (a magyar kiadás alig több mint kétszáz oldal). Ez azonban pont elég, sőt egyeseknek talán már sok is. Ketchum alaposan próbára teszi az olvasó empátiáját. Az a kijelentés, hogy a szereplők válogatott kínokat élnek át, meg sem közelíti azt, ami ebben a regényben történik. Helyenként olyan mértékű brutalitás köszön vissza ránk a könyv lapjairól, hogy már szinte a szereplők haláláért fohászkodunk. Horror ez a javából: kíméletlen, felforgató, kompromisszumoktól mentes.

Az erőszak ábrázolása azonban távolról sem öncélú. Amit Lovecraftról szóló könyvükben Horváth Márk, Lovász Ádám és Nemes Z. Márió írnak, az Ketchum könyvére is igaz: „A kultúra, az optimista humanizmus kompenzatorikus előítélete szerint hozzájárul az emberépítés projektjéhez. Többé válunk egy nagyszerű szépirodalmi kötetet elolvasva vagy egy üdítő zenedarabot meghallgatva – szeretjük ezt gondolni. De léteznek olyan infernális művek is, amelyek az építés és a centrálás humanista gesztusai helyett inkább szétmarcangolnak.” Ha van könyv, amelyre igaz, hogy utána már nem vagyunk azok, akik előtte voltunk, akkor a Holt idény ilyen a könyv.

A reprezentáció síkján folyamatosan olyan események történnek, amelyek a komfortzónáján kívülre űzik az olvasót, és a szöveg ideológiai horizontján megjelenő kérdések (pl. mi az emberi?) is inkább nyugtalanítóan hatnak ránk. Ez a fajta „negativitás” azonban sajátos esztétikai megformáltsággal párosul. Noël Carroll kifejezését kölcsönvéve a horror paradoxonának is nevezhetjük, hogy miközben szörnyű dolgokról olvasunk, a szöveg maga jól van megírva. A magyar kiadás hiánypótló. (A szomszéd lány után ez az író második magyarul megjelent regénye.) Érdekesség, hogy a könyv tartalmaz egy utószót is, amelyben az író elmeséli a regény kiadásának körülményeit, és szót ejt az egyes kiadások közötti különbségekről is. (Keserű József)

[…] Stoker regénye egyszerre olvasható médiatörténeti és kultúrorvostani horizontban. A Drakula szinte minden jelentősebb elemzője érzékelteti a mikroformák váltakozásából származó feszültséget, ahogy a vámpírfigurát és áldozatait kísérő fertőzésre (és járványra), magára a vérre és a test transzformációira, illetve a pszichológiai és szexuálpatológiai vonatkozásokra is kellő figyelem irányul a recepcióban. Kiemelnénk itt ezek közül (persze önkényesen) Maria Janion A vámpír című összefoglaló munkáját, amely bemutatja ezt a szerteágazó, mégis rendszerezhető értelmezési távlatkomplexumot. Az említett kettősséget a szerző egy ponton arra vezeti vissza, hogy a szereplők „Dokumentálnak és jegyzetelnek, e tevékenységükre a szemantikai stabilitás jellemző – ellentétben az elsődleges érzésekkel, a tudattalan vágyakkal és az álmokkal.” Mindazzal tehát, ami a szimbolikus közegben, a nyelv által csak érintőlegesen vagy egyáltalán nem kerülhet lejegyzésre, de a neurotikus áthallásokra következtetni tudunk az írottak alapján.

Janion vizsgálódása olyan kontextusokra is kiterjed érintőlegesen, mint például a pestis, a kolera, az AIDS és a vámpírok közötti hasonlatok és identitások területe, vagy a porfiriának nevezett vérbaj, amelyet szintén kapcsolatba hoztak sokan a vámpirikus fikcióval. (Érdekes talán, hogy a fentebb jelölt eutanáziára jóval kevesebb figyelem irányul az egyes olvasatokban. A funkciója viszont nem kevesebb, mint hogy Mina életminőségének romlását esetleges mesterséges/orvosi úton szabályozza, tehát felnyitja azt a kérdésirányt, amely ugyancsak nagy jövő előtt áll az asszisztált halállal foglalkozó művek esetében. Mi a helyzet akkor, ha az eutanáziát nem fogyatékkal élő választja? Ahogyan a vámpírlét sem feltétlenül rosszabb az emberinél – fikciója válogatja.) Ezekről a jelenségekről egész enciklopédiák szólnak, melyek hasonló eljárásokat tesznek lehetővé, mint ahogyan a Drakula is építkezett: rakosgathatjuk az elemeiket. A puzzle-hatás, a kirakós allegóriája tehát kétségtelenül központi alakzata a Drakuláról és a vámpirizmusról szóló irodalomnak, de ahol lesz egy másféle – a Stoker-műtől eltérő történetszervező – funkciója is, az éppen Kostova A történész című regénye.

Hegedűs Orsolya szerint: „Elizabeth Kostova nagy sikerű Drakula-újraírásában a kelet-európai helyszínek alapos bemutatását már nem torzítja el az eredeti regényben megfigyelhető kétes információáradat. Pedig A történész nyomozásra épülő főszála éppen azokon a helyszíneken zajlik, melyeket Stoker csak hallomásból ismert.” Valóban, Kostovánál fontos a tényszerűség, kétféle értelemben is. Egyrészt, a mű szereplői hivatásukat tekintve történészek, így számukra az adatkezelés mindennapi foglalatosság; másrészt, a sztori kiindulópontja a történelmi Drakula sorsával (halálának körülményeivel) áll szoros kapcsolatban, amely az említett helyszínekre vezet, s ezek a szerző és a szereplők számára egyaránt elérhetőek, leírhatóak. (Maximum az odajutás okoz nehézségeket a történet bizonyos időpillanataiban, például a hidegháború idején.) Ugyanakkor mindez egy áthelyeződést is magában foglal Stoker olvasmányai és a Drakula felől közelítve: A történész szintén feldolgozza a vámpirizmushoz kötődő legendakört, tehát szembesít a múlt kitaláltságának képzetével, de a határt történelmi tény és fikció között sok esetben megszilárdítja a történettudomány segítségével, de legtöbbször csak azért, hogy újra eltörölje és átértelmezze azt. Ez a dinamika forráskutatással, oral historyval, szaktanulmányok feldolgozásával egészül ki a szereplők részéről, így Kostovának sikerül megteremtenie azt az illúziót, hogy a tényleges történelemben, nem pedig annak valamelyik alternatív változatában járunk. A mű egészét tekintve azonban ez apokrif történelemnek minősül, amelynek érdekessége, hogy a komponensei legtöbbje ténylegesen dokumentálható – a könyv világán kívül is.

Kostova regényének újdonsága azonban nem pusztán ebben van, hanem abban is, hogy a puzzle-hatást nem a műfaji kódok mentén vezeti tovább, hanem az időbeli hosszmetszetre vetítve, a Drakula-mítosz kialakulásának előfeltételeként kezeli. A műben helyet kap egy olvasásjelenet is, amely a magányos olvasó toposzára épül, így ellenpontozza azt a képletet, amelyet a Stoker-regény létrehoz, és majd A történész szereplői is kénytelenek lesznek követni. „Ott, abban a székben fokozatosan engedtem, hogy magába szívjon Stoker története, amely rémregényt váltogat komótos, viktoriánus szerelmi románcokkal. […] apám szerint Rossi professzor úgy vélte, nem használható adatforrásként a valódi Drakulához. […] De Rossi meg volt győződve róla, hogy Drakula még életében halhatatlanná vált – a történelemben legalábbis. Eltűnődtem, hogy lehet-e egy regénynek olyan hatalma, hogy ilyen furcsaságok történjenek a valóságban?” Ebben a jelenetben összefutnak az időrétegek, míg a Drakula és a történelem világa keveredni kezd, átfedésbe kerül, és a fikció bizonyos szempontból mégis igaznak bizonyul. […] (H. Nagy Péter)

[…] Aki már látott penészedő ponyvaregényeket pincékben, padlásokon rohadni, vagy egyszerűen csak valamelyik sarokba dobva, illetve összekötözve az árokparton, az sejtheti, hogy a könyvészeti kód és a kiadástechnika döntő befolyást gyakorol az olvasmányok hosszabb-rövidebb távú sorsára. Ez a materiális tényező egyrészt nagyon szembetűnő, ha a ponyváról beszélünk, másrészt a 20. század folyamán jelentős változáson (és átértékelődésen) ment keresztül, tehát bármilyen furcsa sokak számára, történeti karakterrel rendelkezik. Történeti ez a jelenség nemcsak abban az értelemben, hogy egy bizonyos, jól körülhatárolható médiatechnikai időszak terméke, hanem abban a tekintetben is, hogy egyes műfajoknak (zsánereknek) sikerült áttörniük ezt a kezdetben zártnak tűnő rendszert. Amikor a ponyva kategóriája a 20. században módosult, a helyzetét olyan tényezők befolyásolták, melyek a szerialitás mellett az olvasmányélmény reprodukciójával és reprodukálhatóságával kapcsolatosak. De nem pusztán azzal.

Számunkra most nem az egész ponyvakultúra lesz érdekes a maga teljes arzenáljával és történetével (melynek 19. századi kontextusához melegen ajánlható Hansági Ágnes Tárca – regény – nyilvánosság című Jókai-monográfiája), hanem egy olyan komponens, amely megváltoztatta a zsánerspektrum arculatát. Mivel a 20. század közepén az elterjedt nézet szerint (Benyovszky Krisztián „Hasznos szellentyű”? című tanulmányát idézve): „A modern ponyvát az iparosodás teremtette meg, mely az »olcsó, futószalagon gyártott […]« füzetes regények sorozatgyártásával a nagyvárosi olvasók széles tömegeinek történetek iránti igényét igyekezett kielégíteni – a korábbi időszak alkotásaihoz mérten alacsonyabb irodalmi színvonalon”, meglepőnek számíthatott egy neves kiadó, Victor Gollancz javaslata. John Sutherland Sikerkönyvek című munkájában így fogalmaz: „Gollancz úttörő szerepet játszott abban, hogy tekintélyes kiadók is vállalták a népszerű műfajokat, például detektívregények és – a második világháború után – a tudományos-fantasztikus könyvek megjelentetését.” Ezzel megkezdődött a magazinkultúrából és a ponyvafüzetekből a könyvkiadásba átemelt műfajok térhódítása (újabb expanziója), amely természetesen együtt járt ezeknek a kiadványoknak a tudatos, a ponyvától eltérő megtervezésével.

Ennek a viszonylag gyorsan lezajló folyamatnak a végén áll lényegében az a mai napig megfigyelhető stratégia, amely műfajtól függetlenül – hiszen később Gollancz kezdeményezése például a westernre, a fantasyre, az ügynöktörténetre és a horrorra is kiterjedt – keménykötésben és/majd paperbackben jelenteti meg a populáris irodalmat, általában egyszerre az Egyesült Államokban és Angliában. Ez a váltás persze nem szüntette meg az olcsó tömegkiadványokat, és nem is ez volt a célja, hiszen gazdasági érdekből született, viszont az igényes formátumok kibővítésével (egy sci-fi eltérő típusú borítót igényel, mint egy naturalista vagy egy blúzroppantó regény) utakat nyitott a különböző irodalmi változatok érintkezésének és keveredésének. Mondhatni új szabványt teremtett, amely már nem a populáris műfajok távoltartására épült, s ezzel kezdetét vette a sikerkönyvek (később megasellerek) új korszaka is. […] (H. Nagy Péter)

A Zsoldos Péter-díjat regény kategóriában egy olyan mű kapja 2023-ban, amelyet látva Móricz Zsigmond összevonná a szemöldökét. Posztapokaliptikus világ, elsivatagosodott Alföld, a megfigyelőrendszerek ütközése a puszta törvényeivel, a jövő, amelyben a feléledő mítoszok jelentik a legnagyobb veszélyt – egy másik Magyarország, ahogyan még soha nem láttuk. [...] A laudáció általános retorikájától kissé eltérve néhány szempont következik a mű szorosabb megközelítéséhez. [...]

Lőrinczy Judit Az utolsó tanú című, sok szálon futó klímafikciója – a második olvasatban fokozottabban érvényesülő – puzzle-hatásra épül. Eltolódó problémák, áthelyeződő centrumok, divergenciapontok, szólamokra bontott építkezés stb. jellemzi a szöveg- és cselekményteret, amely rebootolt változatot, időugrásokat tartalmaz, újraindul, és újabb elágazási pontokat hoz létre. […]

A szöveg központi alakzata a prolepszis, a jövő idejű utalásrendszer, amely a szereplői tudatokra, illetve az elbeszélő karakterkezelésére is kiterjed. Az időtengely-manipulációt ugyanakkor nemcsak tematizálja, de alkalmazza is a regény szólamtechnikája, a lehetséges jövők, a szabad akarat és az eleve elrendelés között ingázva. […]

A mű másik központi alakzata, egyben a térkezelés metaforája a por. „A por mindent beterít, állandóan érezni a levegőben” – fogalmazza meg a narrátor egy ponton. A mindenhova beszivárgó por motívuma egyben intertextus is, Temesi Ferenc szótárregényét ugyanúgy megidézi, mint például az Interstellar című film elejét. Ugyanakkor Az utolsó tanúban kulcsszerepet játszik a filmszerűség felvillantása, mivel a szereplők tudatát modellálja, egy alkalommal pedig a világérzékelés leírása olyanná válik a szereplői reflexióban, mintha négy-öt film forogna egyszerre. [...]

A technikai médium bevonása a hasonlatrendszerbe a vizualitásra tereli a figyelmet, amely szövegszerű sajátossága is a műnek, hiszen a szövegtest kisebb-nagyobb egységek, kurzívval és normállal szedett részek montázsaként érzékelhető. A cselekményben aztán a Feszty-körkép vagy a vérfolt állandó érintése tovább szélesíti az intermediális vonatkozási rendszert. […]

A western és a thriller elemeit is felvonultató regény a természetfeletti iránt vonzódó fantasy lehetőségeinek újragondolásával és a párhuzamos, ütköző világok képeinek alkalmazásával megváltoztatja a betyárromantikához való hozzáférésünk távlatszerkezetét, miközben újraírja az Atilla halálához kapcsolódó mondakört. [...]

Az emberek félelmeiből táplálkozó szörnyek életre kelése a klímaváltozás nyomán olyan kiindulópont, alapprobléma a műben, amely érzékenyen reagál a jelen folyamataira, innen nézve Az utolsó tanú geopolitikai és jogi fikció is, amely arra figyelmeztet, hogy a jövőnk nagy veszélyben van. [...]

Lőrinczy Judit Az utolsó tanú című regénye a modern írásörökség sf-izálódása és az extrapolációra épülő hibrid SFF-fikciótechnika felől nézve is komplex, hatásos alkotás, amely a szakmai zsűri szerint messzemenően alkalmas a Zsoldos Péter-díjra. Elismeréssel és szeretettel gratulálunk a szerző teljesítményéhez! (H. Nagy Péter)

Moskát Anita első önálló kötete, a Bábel fiai 2014-ben jelent meg. Kilenc év nem hosszú idő, mégis ez alatt az idő alatt Moskát Anita a spekulatív fikciós irodalom egyik legmeghatározóbb szerzőjévé vált Magyarországon. Második regényével, a 2015-ben megjelent Horgonyhellyel kapcsolatban az egyik kritikusa úgy fogalmazott, hogy ezzel a regénnyel lépett be a magyar fantasy a felnőttkorba. Harmadik regénye, a 2019-es Irha és bőr pedig egyértelműen bizonyította, hogy Moskát Anita olyan író, aki nem elégszik meg a bevált sémák alkalmazásával. Mindegyik könyve másról és másképpen szól. Bár önmagát elsősorban fantasyírónak tartja, és a műveiről írt kritikák és értékelések is rendszerint zsánerírónak nevezik, mégsem skatulyázható be egyértelműen sem a fantasy műfajába, sem pedig a zsánerirodalom kategóriájába. Művei mindig túlmutatnak a könnyed és egyszeri szórakoztatáson, sőt nem egyszer kifejezetten súlyos témákkal szembesítenek, olykor kíméletlen módon. Mintha a fantasztikum számára elsősorban eszköz lenne arra, hogy általa másképp tekintsen a megszokottra. Kevés olyan kortárs szerzőt ismerek, aki ennyire egyedi módon képes egyensúlyozni a fiktív és a valós, az ismert és az ismeretlen, a magas és a populáris között.

Bár Moskát Anita elsősorban regényíróként vált elismertté, a kezdetektől fogva írt novellákat is. Ezek a novellák egy kisregény társaságában tavaly kötetbe rendezve is megjelentek. A hazugság tézisei címet viselő kötet nemcsak újabb témákkal, de újabb poétikai megoldásokkal is gazdagította a már eddig is sokszínű és izgalmas életművet. Ebben a kötetben jelent meg a Fekete monitor című novella is, amelyet a Zsoldos-díj szakmai zsűrije a 2022-es év legjobb magyar fantasztikus novellájának választott. A novella születéséről a szerző a következőket írta:

Azóta szeretnék írni egy „lapozgatós történetet”, hogy tizenévesként először olvastam ilyesmit. Van valami szörnyen izgalmas abban, hogy az olvasó megkapja a sztori alakításának lehetőségét, döntéseket hozhat, aminek aztán szembesül a következményeivel, beléphet oda, ahová amúgy nincs bejárása. De tudtam azt is, hogy nem szeretném „bármilyen” történetre ellőni ezt a formát, olyat kerestem, ahol a téma és a forma valahogy párbeszédbe tud lépni. És hol lehetne nyomasztóbb a sorozatos választási kényszer, mint ahol a valóságban is döntések százaival szembesülünk, próbálunk végigevickélni feladatlistákon, határidőkön, meetingeken, és közben nem megfulladni a teendőktől: ebben a novellában éljetek túl egy munkanapot egy multicégnél dolgozóként.

A Fekete monitor többrétegű szöveg. Egyaránt szól a hétköznapokban rejlő fantasztikusról, a rossz minták követésének következményeiről, valamint a döntéseink súlyáról. A problémafelvetésen túl a narráció is nagymértékben elősegíti az olvasó bevonódását. Ennek köszönhetően könnyen tudunk azonosulni a novella főszereplőjével, miközben mi magunk is aktív cselekvővé válunk azáltal, hogy az egyes fejezetek végén választhatunk a folytatást illetően. A módszer valóban a lapozgatós könyvekre emlékeztet, s mindezt szépen megtámogatják a szerepjáték-kultúrára tett utalások is.

A Fekete monitor kiváló érvként szolgálhat azzal a téves előfeltevéssel szemben, hogy a fantasztikus irodalomba tartozó művek nem igénylik az újraolvasást. Újraolvasásra ugyanis itt már csak azért is szükség van, mert akad olyan fejezet, amelynek a végén már nem csak két lehetőség közül választhatunk. Az újraolvasás tehát eleve bele van kódolva a novellába. Választásainknak megfelelően kétféle befejezéssel is találkozhatunk, a novella igazi csattanója azonban a harmadik, immár lineáris újraolvasás során következik be.

Bravúros szerkezete mellett a novella olyan aktuális kérdéseket vet fel, mint a munkahelyi kiégés, az elvárásoknak való megfelelési kényszer, illetve a rohanó életmód következményei. Ezek mellett – a szöveg mélyebb rétegében – főként az emlékezés kérdése válik hangsúlyossá. Az a gondolat, hogy végső soron az emlékeink tesznek bennünket azzá, akik vagyunk. Az emlékek elveszítésének veszélye pedig az önmagunk iránti felelősség problémájára hívja fel a figyelmet.

Szívből gratulálok a szerzőnek a Zsoldos-díj elnyeréséhez. (Keserű József)

„Itt fekszem, körülöttem embertársaim néma teste, gondolta keserűen, és az agyam csak mondja a magáét, mintha még mindig az egyetemen lennék és nehézfejű elsősöknek magyaráznék. A testem itt van, de az elmém… talán az az ember központi problémája, hogy sosincs ott, ahol éppen van, hanem ott van, ahonnan jön vagy ahová megy. Ezért aztán akkor sem vagyok teljesen egyedül, amikor magam vagyok. És amikor mással vagyok, nem vagyok teljesen vele sem.” (18. old.) Az Agave kiadó Dick életműkiadása a végéhez közeleg: A ganümédeszi hatalomátvétel a Deus Irae mellett – amit Samuel Delanyval közösen írt – Phil másik társszerzős műve, melyet gyerekkori barátjával, a szintén SF író, valamint képregényrajzoló Ray Nelsonnal együtt jegyez. 1967-ben jelent meg, a hippi korszak csúcsán, minek szellemisége többek között a sztoriban feltűnő őrült látomásokban köszön vissza, melyeket illúziókeltő fegyverekkel hoznak létre az egymásnak feszülő erők. A monumentális, elborult csatajelenet akár a Ready Player One vizuális kavalkádjának előképe is lehet. A sztori sok részére jellemző, végletekig fokozott abszurditást magyarázza, hogy a regényt a két szerző eredetileg egyfajta főpróbának szánta Az ember a Fellegvárban tervezett folytatásának (Ring of Fire) megírása előtt, melyre szintén közösen készültek, de ez a projekt sajnos sosem valósult meg.

De vissza a regényhez: a harmadik világháborút követően féregszerű, kollektív tudatot alkotni képes lények érkeztek a Földre a Ganümédeszről, és könnyedén leigázták a bolygót. Azonban az ellenállás utolsó csíráit még nem sikerült felszámolniuk. Egy Tenessee hegyei között bujkáló gerillacsoport, a Percy-X által vezetett fekete partizánok titokban a férgek uralmának megdöntésén munkálkodnak. Egy Mekkis nevű ganü politikus nem támogatta a Föld elleni háborút, ezért büntetésképpen kapja meg a lázadókkal terhelt Tenesse-i haduradalom kormányzóságát. Gus Swenesgard, a birodalom rasszista ültetvényese szállodát üzemeltet, és közben nagy fehér gazdaként lekezeli, irányítja és kihasználja a neki dolgozó színes bőrűeket. A környéken azt a titkos raktárt keresi, ahol a pletykák szerint még a háború előtt gyönyörű lányokat rejtettek el, akik minden körülmények között biztosíthatják az emberiség túlélését. A csajok helyett végül fegyvereket talál, de azoktól rövidesen megszabadítják csapatát az ellenállók. Gus hamar beáll a fernyák (féregnyalók, a ganük kiszolgálói) közé, miközben mindvégig igyekszik a saját malmára hajtani a vizet. Paul Rivers a Pszichiátriai Világtársaság embere, akinek Percy-X-et kellene megvédenie az ellene irányuló merényletektől. Joan Hiashi, Percy-X exe autentikus folkzene-gyűjtésre érkezik a terepre, hogy aztán rövidesen belekeveredjen a lázadásba, először mint ganü kollaboráns, később mint hatalmuk megdöntésének kulcsszereplője. Ezzel idővel felkelti a Világpszichiátriai Intézet legnagyobb (őrült) tudósának, Dr. Balkaninak a figyelmét is, aki elraboltatja őt és Percy-t. A lányt ún. felejtésterápiának veti alá, – ami tulajdonképpen Freud halálösztön-elméletének piedesztálra emeléséből eredeztethető – és aminek végeredménye a professzor szerint a megtestesült Nirvána: az egyéni tulajdonságoktól, vágyaktól, feszültségtől tökéletesen mentes állapot, tehát a folyamatos, végtelen boldogság. „– Egy ideig talán szenvedett. Bizonyos értelemben elvesztette a külvilágot, aztán saját magát… ami nagyon hasonlít a halálhoz. Most azonban kijelenthetem, hogy boldog. Talán életében először.” (79. old.)

Nagyon hasonló koncepciót jár körül Itó Projekt 2008-as Harmónia című regénye, melyben az emberiség egy jelentős csoportja a világbékét és az egyének nyugalmát is kizárólag úgy látja biztosítottnak, ha az egyéni tudatot, mint olyat megszüntetik, és annak szerepét egy ösztönszerűen működő, programozott csoporttudat veszi át. Ha ugyanis mindenki egy, a háború és a konfliktus mint jelenségek megszűnnek létezni. A tökéletes harmónia és utópia tehát csak egy gépiesen irányított hangyabolyban létezhet, ott azonban nem létezik olyan lény, aki az összehangolt működés eredményéből reflektáltan képes profitálni. A sok kis semmi együtt egyetlen óriási, kívülről olajozottan működő semmit alkot. „Az összes politikai mozgalom, filozófia meg ideál, az összes háború csak illúzió. Ne zavarja meg a belső békéjét. Nincs jó vagy rossz, nincs győzelem vagy vereség. Csak individuumok vannak, és mindenki teljesen egyedül van. Totálisan. Tanuljon meg egyedül lenni. A madár is úgy repül, hogy nem beszél róla senkinek, és nem is akar.” (128. old.) Balkani kezelése totális szenzoros deprivációval jár, minek következtében a lány idővel teljesen elveszti a személyiségét, és az érzelmeihez és ezáltal az élet áramához való kapcsolódás képességét is. Üres héj lesz, a semmi edénye. Ez a lélek nélküli állapot az androidok (vélt) létezési módját idézi. Pikáns csavar, hogy Paul Rivers úgy menti meg Balkani fogságából Percyéket, hogy élethű robotokra cseréli őket, ami a híres pszichiáternek sokáig nem tűnik fel, csak annyit észlel, hogy valami nagyon nem stimmel a lány agyhullámaival. Sőt, beleszeret Joanba – akárcsak Nathanael Olimpiába Hoffmann Homokemberében –, akinek pont ő vette el a személyiségét, de aztán hamar elégedetlenné válik, mivel a nő minden reakciója tökéletesen érzelemmentes, semleges, unalmas, sótlan lesz, már a beavatkozás végeztével is, de különösen a csere megvalósulása után.

A regény – politikai-hatalmi problémafelvetései mellett – az idiosz kozmosz és koinosz kozmosz, tehát az egyéni, illetve a közös valóságérzékelés ellentétére épül, ez a fő kulturális különbség a ganümédesziek és az emberek között, és ennek kiaknázásával sikerül végül megdönteni a megszállók uralmát. A ganüknél áthághatatlan biológiai kasztrendszer uralkodik: a férgek telepatikus tanácsa alkotja az uralkodó osztályt, akik viszont az őket fizikailag kiszolgáló, különféle funkciókra tenyésztett krícsek (creeches) nélkül életképtelenek lennének. Ők viszont nem részei a kollektív tudatnak, és ez a legmeghatározóbb különbség a két réteg között. Érdekes egybeesés, hogy Ursula K. LeGuin 1972-es The Word for World is Forest-jében az ember megszállók nevezik lekicsinylően creechie-knek az Athsee-i őslakosokat, akiket nem tekintenek magukkal egyenrangúnak, mert kisebbek, szőrösek, más a cirkadián ritmusuk és a természettel harmóniában, törzsi fejlettségi szinten, de tökéletesen erőszakmentesen élnek. A ganümédeszi idegenek eltérő külső megjelenésük ellenére tulajdonságaikat és társadalmuk működését tekintve túlantropomorfizáltak, már a karikatúra szintjéig: féreg létükre titkárnőjük van, aktatáskát (!) hordanak szíjon a nyakukban, és ugyanúgy beszélnek, mint az emberek, ugyanazok a problémák is foglalkoztatják őket. Van, aki átveszi közülük a kereszténységet, vagy épp modelleket gyűjt, mint ahogy Az ember a Fellegvárban német és japán megszállói keresik az „autentikus” amerikai popkulturális emlékeket.

Az illúziókeltő fegyver, azaz elektronikus elmetorzító éppen fordított logika szerint működik, mint Plamer Eldritch Ét-R-e, aminek használói azonnal elszigetelődnek mindenkitől és egy, eleinte közös valóságnak álcázott, illetve tűnő privát világba kerülnek, ahonnan aztán nincs kiút. Itt először a látomások ténylegesen megtestesülnek a közös valóságban, tehát mindenki, aki a fegyverek hatása alatt áll, valóságosnak érzékeli őket. Aztán idővel eltűnnek, kellemetlen mellékhatásokat, egyéni téves észleléseket okozva, amelyek már ismét csak a tapasztalójuk privát univerzumában léteznek. Az invázió végső megoldását elhozó, Dr. Balkani által kifejlesztett pokolfegyver pusztító ereje vetekszik az atombombáéval, ugyanis nem válogat, a bekapcsolása után minden öntudattal bíró lény elméje elszakad az észlelésétől, és ezáltal az abszolút semmibe kerül. Izgalmas dinamikát kölcsönöz a regénynek az individualizmushoz való ellentmondásos viszonya, ami egyszerre lesz az emberiség megmentője és a ganük végzete. Mekkis, az áruló ganü individualista hozza el fajának pusztulását meggondolatlanságból, és Balkani tanai iránti fanatikus rajongásából fakadóan. Társai iránti vak bosszúja ködében telepatikusan ráveszi Percy-X-et a pokolfegyver aktiválására. Joan Hiashi lesz az egyetlen olyan ember, aki – mivel már megszűnt létezni mint személyiség – immunis a fegyver hatására. Így aztán Paul Rivers telepatikusan kapcsolatba tud lépni vele, és gyakorlatilag megszállja, átveszi az irányítást a teste alatt arra az időre, amíg kikapcsoltatja vele az elmetörlőt. A ganük viszont örökre beleragadnak a vészhelyzet esetén automatikusan képzett csoporttudatuk révén a végtelenszer megsokszorozott semmibe, és a szolgáikkal sem tudnak többé kapcsolatba lépni a külvilágban. Az abszolút kollektivizmus tehát ugyanolyan káros, mint az, amikor az egyén minden szálon elszakad a közös világérzékeléstől, ezen a ponton az ellentétek összeérnek és kioltják egymást. A kulcs itt is az empátia: Joan Hiashi gyógyulni kezd, miután megszállott állapotában egy kicsit megtapasztalta, milyen Paul Riversnek lenni, és újra vágyik arra, hogy érzései, érzelmei, céljai legyenek.

Témáit tekintve ez a történet is a bőség zavarával küzd. Van itt minden: rasszizmus, pszichológia, szolipszizmus vs. csoportelme, valóság vs. hallucinációk, politika, intrika, hatalmi harcok. Akár több regényfolyamra is elegendő muníció, mégis elég jól szervesülnek ebben a hosszúnak éppen nem mondható kötetben, és egyik sem tűnik feleslegesen beleerőltetettnek. Ray Nelson közreműködése határozottan jót tett Dicknek: a szokásosnál valamivel árnyaltabb karaktereket kapunk, és a sztori lezárása is lekerekítettebb benyomást kelt, mint azt tőle megszokhattuk. Minden Dick-rajongónak ajánlom. (Babos Orsolya)