Az Opus 2017/2-es számában a kutatócsoport tagjaitól a következő tanulmányok szerepelnek:
Baka L. Patrik: Kérdőjelek, túl a zárómondatokon. Neil Gaiman: Tükör és füst
Deisler Szilvia: Útvesztők és hierarchikus rendszerek
H. Nagy Péter: Escher-terek (a) prózában
Vida Barbara: A kortárs magyar fantasy női vonulata II. Lőrinczy Judit: Ingókövek
L. Varga Péter: „Twisting, turning through the never”. Mediális metamorfózisok a Metallica korában
Elindulunk egy lépcsősoron felfelé, mindig ugyanabba az irányba, majd néhány forduló után ugyanarra a szintre érkezünk, ahonnan elindultunk; látunk egy vízesést, amely meghajt egy malomkereket, aztán a víz folyik tovább, kanyarog, s egyszer csak ismét ugyanabba a vízesésbe torkollik, amelyik meghajtja a malomkereket. Ismerős képek ezek: az Escher-tér – az ún. furcsa hurok, amely a gondolkodás körkörösségén, a mintázat matematikai fogalmán és a végtelen képi megjeleníthetőségének dilemmáján alapul – elterjedt alakzat a filmvilágban és a kortárs irodalomban is.
Az LSD az egyik leghatékonyabb pszichedelikus drog. Megváltoztatja az idő- és a térérzékelést, ezért kedveli a művészet (nem a fogyasztásáról beszélek); nagy hatással volt például az acid rock és a pop art kialakulására és fejlődésére. (A droghasználatra utaló dalok közül minden bizonnyal a Led Zeppelin Stairway to Heaven c. szerzeménye az egyik legismertebb.) E sorok olvasói közül valószínűleg mindenki látott már LSD-hatást imitáló képzőművészeti alkotást, de ha mégsem, vessen egy pillantást Lady Gaga Artpop című albumának hátsó borítójára vagy a korong alatti felületre, azonnal beugrik, miről van szó. Az optikai illúzió következtében a látványtér bemozdul.
Neil Gaiman, Michael Reaves és Mallory Reaves Ezüst Álom című regényében (amely a Köztesvilág folytatása) van egy jelenet, amely a fenti kontextusból kiindulva különös jelentőségre tehet szert. Ez a párbeszéd akkor hangzik el, amikor egy új srác (a főszereplő ikszedik változata) csatlakozik a csapathoz. Joaquim nem találja a szavakat, nem igazán tudja definiálni a világok közti mozgás helyszínét: „minden olyan valószínűtlen volt… utána meg ott találtam magam abban az őrületben, ami… – Olyannak tűnt, mint egy M. C. Escher-festmény LSD-vel? – vágtam a szavába. – Pontosan – nevetett Joaquim.” No, az vajon milyen lehet?
Amikor az írás Escher-térbe ütközik, az olvasás azonnal elmozdul a vizuális leképezés irányába. Az Escher-teret inkább látjuk, mint értjük. Jó példa ez arra, hogy egy bevillanó kép a gondolkodásunk határaival szembesít. A szem látja, de az elme nem tudja befogni a kétdimenziósból háromdimenzióssá váló végtelent. Ennek oka nem maga a végtelen (például egy gömbön is a végtelenségig haladhatunk egy irányba), hanem a hierarchikus rendszer pluszdimenziója, melynek következtében a görbült tér tulajdonságaival rendelkezik a sík. Ez, megtoldva egy LSD-élménnyel, szinte kibogozhatatlan térélményt jelenthet, olyan vizuális közeget, mely elasztikus, és úgy tér vissza önmagába, ahogy nem szabadna visszatérnie. Ez a regényben „az Átmenet pszicehedelikus káosza”.
De térjünk még vissza egy mozzanat erejéig a fenti párbeszédhez. Mire is jó az Escher-kép LSD-vel? „Jaj, de örülök, hogy ezt mondod [folytatja Joaquim]. Mindenki olyan dolgokról beszél, amiket nem értek! – Én is örülök, hogy értetted – ismertem be. – Mi különböző világokról származunk […], és néha nehéz közös popkulturális utalásokat találni.” Szóval erre jó. A popkultúra a kommunikáció alapja. A regény ezen a ponton túlmutat önmagán, de egyben önreferenssé is válik, ugyanis a szereplők közti párbeszédek mellett popkulturális utalásokkal bővelkedik a szöveg azon rétege is, mely az elbeszélő és az olvasó egyirányú kommunikációját jeleníti meg. Talán nem véletlenül a legtöbb ilyen utalás a Star Warsból származik, de ez már egy következő hurok a sok közül. (H. Nagy Péter)
Pierce Brown: Hajnalcsillag
Akik olvasták a Vörös lázadás-trilógia előző részeit, azok bizonyára emlékeznek rá, hogy valahányszor szorult helyzetbe került a főhős, szinte mindig elhangzott a mondat: „Változtass a paradigmán!” Úgy tűnik, Darrow jótanácsát idővel maga Pierce Brown is megfogadta, aki trilógiájának zárókötetével nemcsak azt igazolta számomra, hogy képes megújulni, hanem azt is, hogy a körülötte kialakult hype teljesen megérdemelt. A Hajnalcsillag méltó lezárása a trilógiának: izgalmas, elgondolkodtató és megható könyv.
Bár ez a leghosszabb a három rész közül, sehol sem válik önismétlővé (mint helyenként a második rész), sem pedig unalmassá. Sőt, Brown olyan lépésre szánja el magát, amelyet már az elejétől fogva hiányoltam: elkezd világot építeni. Továbbra is hangsúlyos marad ugyan a fordulatos cselekményvezetés, és itt is előtérbe kerülnek a szereplők érzelmei, de ezúttal mindezek mellé kapunk újabb helyszíneket és kultúrákat is, amelyek igazán színessé teszik a trilógia világát. Az Obszidiánok városába, majd a Jupiter holdjaira tett kiruccanások olyan kitérőknek bizonyulnak, amelyek – akárcsak az eposzi retardációk – késleltetik a cselekmény kibontakozását, ugyanakkor sokat hozzátesznek a történethez és annak világához is. Az eposz emlegetése nem véletlen; a Hajnalcsillag egyéb vonatkozásaiban is (hőstettek, csaták, árulások) az eposzi hagyományokat juttathatja eszünkbe.
A másik pozitívuma a regénynek Darrow jellemének komplexebbé válása. Brown – szerencsére – felhagy azzal a rossz szokásával, hogy utólag tájékoztatja az olvasót lényeges eseményekről. Ilyenre az Arany háborúban több példa is akadt, a legemlékezetesebb talán az volt, amikor egy párharc kellős közepén Darrow egyszer csak közölte velünk, hogy titokban a Naprendszer egyik legnagyobb harcosa, Lorn au Arcos volt a mestere. Ehelyett a Hajnalcsillagban olyan főhősként jelenik meg, aki egyszerre gyenge és mások által kihasznált, ugyanakkor empatikus és bátor is. Néha ostobán viselkedik, de ha kell, tud hideg és kegyetlen stratéga is lenni, s nem riad vissza sem a hazugságtól, sem pedig az árulástól. Mindenekelőtt azonban esendő. Nem az a faék egyszerűségű szuperhős, akit az olcsó olvasmányokból és a zsékategóriás mozifilmekből ismerünk.
Mint minden jó sci-fi és fantasy, a Vörös lázadás-trilógia is a mi világunkról szól. Olyan kérdéseket tesz fel, amelyekkel időnként nekünk, olvasóknak is szembe kell néznünk. Hogy csak a legsúlyosabbat idézzem: Melyik a jobb? Annak tudatában fellázadni egy rosszul működő rendszer ellen, hogy a lázadás nagy valószínűséggel eleve kudarcra van ítélve? Vagy a közöny álarca mögé bújva elfogadni a sorsunkat, és örülni annak, ami van? Miközben ilyen és ehhez hasonló kérdésekkel szembesít minket, Brown egyúttal azt is képes elérni, hogy olvasás közben elragadjon bennünket a hév, és felszínre törjön énünk lázadó része (az, amelyik változtatni akar a paradigmán). Ez pedig olyan írói teljesítmény, amely mindenképpen tiszteletet érdemel. (Keserű József)
Az időparadoxonok felvonultatása közkedvelt írói eljárás, de a 20. század közepe óta megkerülhetetlen, hogy minden olyan konstrukció kérdéses, amely figyelmen kívül hagyja a kvantummechanikát. Az időutazás révén – mivel minden pillanat potenciális elágazási pont – végtelen számú alternatív történelem hozható létre. Az előidézett változtatások új alternatív világokat eredményeznek, s ezek között a kommunikáció vagy átjárási lehetőség akkor szakad meg, amikor meghozzák a jövőt befolyásoló döntéseket. Mindez a multiverzum – a szerteágazó történelmek hatalmas panorámája – olyan leírásához vezethet, mely tudományos szempontból is korrekt és hallatlanul izgalmas. Ha ebből a szempontból vesszük szemügyre Wesley Chu Időrabló című regényét, érdekes dologba ütközünk.
Az alapszituáció a következő: az időutazás felfedezése lehetővé teszi, hogy az ún. kronotropok a múltból ritka technológiai eszközöket szállítsanak át a jelenbe, méghozzá úgy, hogy nem változik meg az idővonal. (Pontosabban az apróbb hullámok kisimulnak, a nagyobbak megváltoztatják a kronofolyamot, de ez alig fordul elő.) Főhősünk – megszegve az időutazásra vonatkozó törvényeket – áthoz egy nőt, s ezzel váratlan eseményeket indít el a jövőben. A mű közepe táján a kettejük párbeszéde az egyik olyan szöveghely, amely konkrétan az időutazás mikéntjére vonatkozik, s ez érdekes fejleménnyel zárul. „Hogyan lehetséges az időutazás?” – teszi fel a kérdést a tudós hölgy. „Fogalmam sincs” – hangzik a tömör válasz.
Ez nem rossz poén, és figyeljük csak, mivel érvel a kronotrop: „Én felhasználó vagyok, nem pedig a megalkotó. […] Vannak, akik megalkotják a technológiát, míg mások, hozzám hasonlóan, használják azt. Az ember nem él elég ideig ahhoz, hogy mindkettővel tisztában legyen.” Ez a részlet remekül szemlélteti korunk átlagemberének gondolkodásmódját és a felhasználói társadalom egyik alapelvét. Szinte mindenki használ számítógépet, mégis csak kevesen tudják, hogyan működik. A bonyolultabb technológiák esetében ez feltétlenül így van, s ennek megfelelően a kronotrop is csak annyit tud az időutazásról, hogy kvantummechanikai alapja van.
Bár a tudományos magyarázat részleges megkerülésével az Időrabló elkanyarodik a hard science fiction egyik kiindulópontjától, ez a manőver úgy is felfogható, hogy – szó szerint – a technológia megalkotóiról áttevődik a figyelem a felhasználóra; ezzel viszont a működésmódra tett utalások arra késztetik az olvasót, hogy másutt keresgéljen magyarázat után. Vagyis a regény – és ez nem paradoxon – éppen ebben a résben alapoz meg egyfajta tudományos kíváncsiságot. Mindez úgy is érthető, hogy az időutazás alapelve túlmutat a fikció keretein, ám ha nem így lenne, akkor lemondanánk a fikcióról. Az Időrabló éppen ezért science és fiction kapcsolatának fellazításán keresztül a tudományos fantasztikum létmódjáról is beszél. (H. Nagy Péter)
A trilógia második részében Darrow tovább vívja – már nem annyira az Aranyak elleni, mint inkább a Társadalom megdöntéséért folytatott – háborúját, és a körülmények azt kívánják tőle, hogy egyre kifinomultabb eszközökkel tegye mindezt. Felismeri, hogy az Aranyak között élve már nem támaszkodhat kizárólag a fegyverére, hanem ki kell tanulnia a diplomácia művészetét, és jártasságot kell szereznie a politikai intrikákban is. Hamar ráébred arra is, hogy a terrorizmus nem megoldás. Ha meg akarja dönteni a fennálló rendet, akkor egy nagyobb horderejű folyamatot kell elindítania. Így hát kirobbant egy polgárháborút.
Unalomtól ebben a kötetben sem kell tartanunk; a cselekmény ugyanolyan fordulatszámon pörög, mint az előző részben, és drámai fordulatokban sincs hiány. (Bár – őszintén szólva – én már néhol kicsit soknak éreztem a „Luke, én vagyok az apád”-effektust, és deus ex machinából is lehetett volna kevesebb.) Megjelennek új – és érdekes – szereplők, és végre elhagyjuk a Marsot is. Egyes régi karakterek pedig (elsősorban Evey és Fitchner, részben pedig maga a Sakál) meglepő átalakuláson mennek keresztül. A sci-fi vonal azonban továbbra sem igazán erőssége a regénynek. Brown nem vacakol azzal, hogy megmagyarázza, hogyan képesek az emberek hosszú távon létezni a földiétől eltérő gravitációval rendelkező bolygókon, vagy hogy miként működnek a technológiai eszközök. Megelégszik az ilyen (és ehhez hasonló) mondatokkal: „És ilyen rövid röppályán nem detonál a flak”. (De vajon miért nem?)
Ennél sokkal nagyobb hangsúlyt kap az érzelmek ábrázolása. Ezen a ponton látható a leginkább, hogy a célközönség a fiatalabb korosztály. A szerző igyekszik az olvasó érzelmeire hatni, és – látva a könyv általános sikerét – úgy gondolom, ez a fiatalabb olvasóknál működik is. Fontos szerep jut a regényben a barátság és a hűség kérdésének, és kibontakozóban van egy szerelmi szál is. A regény szereplői olykor meglepő nyíltsággal vallanak érzéseikről, időnként azonban túl sokat mondanak ki. Brown nem igazán él a sejtetés eszközével; amit fontosnak tart, azt valakivel (leggyakrabban természetesen Darrow-val) előbb-utóbb kimondatja, néha többször is. Az Arany háború valamivel hosszabb az előző résznél, és ez nem feltétlenül válik az előnyére. Amellett, hogy helyenként hajlamos az önismétlésre, a szerző logikája is kezd kiismerhetővé válni.
A kifogások ellenére azonban azt kell mondjam, a trilógia a második kötet végére sem vesztette el a lendületét. Továbbra is vannak jól eltalált karakterek (Sevro cinizmusa – „Le se szarja senki, hogy jók vagyunk, vagy rosszak. Minden a szerencsén múlik” – például sokáig emlékezetes marad), jól megírt jelenetek, és még mindig nem tudjuk, mi lesz ennek az egésznek a kifutása. Kíváncsi vagyok, Brown meg tud-e lepni valamivel a harmadik részben. (Keserű József)
A társadalmi jelenségekre érzékeny science fiction és horror közös vívmánya az inváziós testkép. Olyan történeteknek köszönhető ez, melyekben az emberi testet megszállja például egy idegen faj, vagy mondjuk egy földi eredetű módosított biológiai szerkezet. Ez a Dolog-paradigma.
Másfelől olyan korban élünk, melyben a posztbiológiai és a poszthumán testkoncepciók (melyek találkozhatnak technotest formájában) mellett nagyon erőteljesen hat az emberek látásmódjára a média által közvetített, általában valamilyen biológiai félreértésre visszavezethető testkép is.
Az utóbbira remek példa a méregtelenítés és a fogyókúradömping. Mi mindennel lehet, kérném szépen, fogyókúrázni? Káposztalével vagy áramütéssel – nagyon nem mindegy. A téves fogyókúra bibliák azért terjedhettek el ekkora mennyiségben, mert a túlsúlyos egyének nem tudományosan képzett szakértőkhöz, hanem önjelölt életmód-tanácsadókhoz fordulnak. Bármi jöhet.
Gondoljunk bele, mekkora üzlet lenne, ha egyetlen pirula garantálná a fogyást. A fogyókúra szent gráljának kifejlesztése persze másra is használható lenne. Mondjuk, ha nagyon hatékony, akkor gyorsan legyengíthető volna vele az ellenség, vagyis a hadsereg biztosan vevő lenne rá.
Nick Cutter A falka című pörgős horrorjának ezzel fel is vázoltuk az előfeltevés-rendszerét, amihez már csak egyetlen dolgot kell hozzátenni. (Innen csak erős idegzetűek olvassanak tovább, mert undorkeltő cuccról lesz szó!) Ez a dolog a féreg. Minden más, ami a horror-hatáshoz hozzájárul, más művekben sem ritka (pl. elszigetelt csoport belső akciói, karantén, a bennünk fejlődő gonosz, szadista kölök, állatkínzás stb.).
Cutter regénye viszont nem a szokásos nagyféreg-baromság. Ellenkezőleg, nagyon cizelláltan adagolja a magyarázatot arra vonatkozóan, hogy miért jön/jött létre a műbeli (és emberbeli) szituáció. Sőt, mivel a kommentárok dokumentumanyag formájában szerepelnek (ezek között – nagyon helyesen – ott a biológiai is), bizonyos eseményekről (pl. lesz egy túlélő) már előre értesülünk. Érdekes módon, ez sem oldja a rettegést, az alapszitu valószínűleg annyira jól kitalált, hogy az értelemre ható előreutalások nem csökkentik a feszültséget.
Foglaljuk össze a dolgot keményebben. Fogyókúrás gyógyszer céljából egy pszichopata tudós kifejleszt egy gyorsan mutálódó férget, amely elfogyasztja a gazdatest élő szöveteit, a folyamat azonban megszalad, ezért a teremtmény biológiai fegyverként is hasznosítható. Ez a galandféregszerűség belülről szétrágja áldozatát, megszállja a test minden szegletét, miközben kolóniái halálra éheztetik a szervezetet. „Hogy lehet elbújni egy gyilkos elől, aki a bőröd alatt lakozik?” – teszi fel a kérdést a mű. A válasz kézenfekvő.
Nos, hogy mi lesz a fertőzöttekkel, hogyan festenek, alakulnak át, miféle cselekedetekre ragadtatják magukat, részletesen megtalálható a regényben. A falka nem véletlenül nyerte el 2015-ben a James Herbert-díjat a legjobb horror kategóriában. Ám emellett aligha képzelhető el találóbb paródiája egy olyan túlsúlyos társadalomnak, amely igényt tart a fogyókúra legképtelenebb változataira is. Cutter férgével az eredmény garantált. (H. Nagy Péter)
A párhuzamos szerkesztés régi-régi történetszervező eljárás, amely sok-sok játéklehetőségre ad alkalmat. Rendkívül hatásos tud lenni, amikor ráismerünk az ismétlődésre valamilyen kereszteződés vagy átszivárgás alapján. Nézzünk erre egy frappáns példát: Blake Crouch Véres arany című regényének szerkezetét (persze kontextusba helyezve).
Két időhorizontban mozgunk. 1893 karácsonyán egy Abandon nevű bányavárosban minden lakos nyom nélkül eltűnik, a maradványaik sem kerülnek elő később. A hagyomány – természetesen – kísértet lakta területként utal Abandonra és környékére. (Jelöljük A betűvel az 1893-as eseményeket.) A másik szál 2009-ben játszódik. Egy maroknyi csapat – egy történésszel és újságíró lányával – elindul az eltűnt város felkutatására. (Jelöljük B betűvel a 2009-es eseményeket.)
Nézzük a lehetőségeket. Ha az A és a B történet egymást követi, tehát elolvassuk az A-t, aztán a B-t, a kettő közti esetleges kapcsolatokat nem könnyű emlékezetbe idézni, mert távol lesznek egymástól. (Ilyen konstrukció A Gyűrűk Ura 3. része, A király visszatér: az 5. könyvben Gandalf, Aragorn és társait követjük nyomon, a 6-ban pedig Frodo Baggins küldetésére fókuszálunk. A regényről van szó, a film nem ilyen!)
Egy másik lehetőség, ha az egyik történetet beékeljük a másikba: mondjuk a B-be az A-t. Ez néhány szál esetében jól tud működni, mert a körkörösség felé mutat, és az egyiken át kell mennünk, hogy a másikat is végigolvashassuk. (Ilyen konstrukció a Felhőatlasz, melyben hat történet alkot koncentrikus köröket, és áll össze egy hetedik történetté. Szintén a regényről van szó, nem a filmről!)
Harmadik lehetőség a darabolás. A-t és B-t szétszedjük apró szakaszokra, és ezeket összekeverjük. A mixelés következtében távolabbi kapcsolatokra derülhet fény, továbbá egymás mellé kerülhetnek olyan részletek is, melyek éppen ennek a megoldásnak köszönhetik, hogy egy másikra utalnak. Ha sűrű a vágás, ez kifejezetten filmes megoldásra emlékeztet, tehát a szöveget egy másik médium sajátossága felől olvassuk. A Véres arany ezzel a megoldással operál, ilyen értelemben intermediális mű.
Így persze számtalan variáció elképzelhető. Attól kezdve, hogy A és B időrendben halad, a szótárregényszerű változatokig, vagy az olyan hajmeresztő logikáig, mint a Mr. Nobody című film. Crouch jól oldja meg a dolgot, amennyiben a két szál időrendjét megtartja, és párhuzamos montázsra emlékeztetően összeilleszti az A és a B eseményeit. Ezek ily módon úgy kerülnek közel egymáshoz, mintha az egyik a másikat kommentálná, továbbfűzné vagy elismételné. (A legszorosabb párhuzam a túlélők sorsára vonatkozik, de nem lövöm le a poént.)
Ennek köszönhetően az olvasás azonban nem merül ki a montírozás érzékelésében, sőt, mintha bizonyos esetben az volna a feladat, hogy ne integrálja az olvasó az eseményeket, hanem a szétkapcsolásukat biztosítsa. Hallatlanul érdekes ez a funkcionalitás, mivel nem pusztán rejtett összefüggésekre derül fény, hanem arra is, hogy az esetlegesség és a szériaszerűség aligha küszöbölhető ki a történet(ek) menetéből. Innen nézve, ami valójában „arany”, az a szerkezetben rejlik. A műfaji kód („véres”) csak másodlagos. (H. Nagy Péter)
Pierce Brown trilógiájának első része jó példa lehet arra, amikor egy könyv semmi újat nem tartalmaz, mégis kiválóan működik. Brown szemtelenül (és – tegyük hozzá – zseniálisan) merít olyan korábbi sikerkönyvekből, mint a Harry Potter-sorozat, Az éhezők viadala, a Végjáték, A Gyűrűk Ura vagy éppen a Frankenstein. A Vörös lázadás műfaji szempontból leginkább a divatos YA-disztópiákkal rokonítható, de számos vonatkozásban túl is mutat ezeken. Van ugyan egy fiatal (16–18 éves) főszereplő-elbeszélőnk (Darrownak hívják), aki meg akarja változtatni a világot maga körül. Erre minden oka megvan, hiszen a társadalom itt is igazságtalanul – egyfajta kasztrendszerre emlékeztető módon – szerveződik. A csúcson a már-már emberfeletti Aranyak állnak, míg legalul (mélyen a Mars felszíne alatt) a tudatlanságban és embertelen körülmények között élő Vörösök folytatnak elkeseredett harcot a túlélésért (de vannak Szürkék, Obszidiánok, Kékek, Rózsaszínek stb. is). Darrow Vörös származású, ám a körülmények alakulása folytán egyszercsak az Aranyak között találja magát – Aranyként.
Bár az alapötlet nem igazán eredeti, a szerző meglepően sokat képes kihozni belőle. Az Aranyakról lassan kiderül, hogy nem mindegyikük emberfeletti, és nem is mindegyikük gonosz. Sőt, vannak köztük kimondottan szimpatikusak, mint Musztáng, Roque vagy Sevro. A jó–rossz pólus relativizálása fokról fokra történik: Darrow szemén keresztül látjuk, amint kénytelen rádöbbenni, hogy azok között, akiknek elpusztítására fogadalmat tett, vannak értékes emberek is. Miközben szembesülnie kell azzal is, hogy ő sem szent, kezéhez ártatlan ember vére tapad.
A hangütés nagyon eltalált, a rövid mondatok könnyen és gyorsan olvashatóvá teszik a szöveget, amire rásegít a pörgős cselekmény is, amely tele van váratlan fordulatokkal. Jellemábrázolás terén is szépen teljesít Brown. Vannak persze halványabb alakok (a 400. oldalra érve én már nem emlékeztem arra, ki volt Titus), de akad számos emlékezetes szereplő is a könyvben, és igazából ezekből van több. A főhős belső vívódásait szintén remekül érzékelteti a szerző. Darrow nemcsak testileg – és színében – változik meg, hanem fontos belső átalakuláson is keresztülmegy, a Vörös lázadás így fejlődésregényként is olvasható (sőt iskolaregényként is, hiszen a cselekmény nagy része az Intézetben játszódik). Különösen tetszettek a regény szövetébe beleszőtt gondolatok a hatalom természetéről. Darrow az Intézetben előbb-utóbb rádöbben arra, hogy hogyan is kell valójában csapatot építeni, illetve manipulálni a többieket (csak néhány példa a teljesség igénye nélkül: „Azt akarom, hogy ne úgy tekintsenek rám, mint egy megbukott vezérre. Valami felfoghatatlan természetfeletti erővé kell válnom a szemükben” [319–320], „Ha sereget akarok, etetnem kell a katonáimat” [322], „Minden diákkal beszélek, mindenkinek hálásan megköszönöm a nagy tettét, és bókolok is nekik” [328] stb.).
Bizonyos értelemben nagyon átlátszó könyv ez. Brown nagyon jól tudja, mit akar elérni, és mivel megvan hozzá a tehetsége, el is éri. (Spoiler: Amikor Darrowék a végén elintézik a proktorokat, ujjongva tapsol az ember, és még azt is hajlandó elfelejteni, hogy ez így nagyon nem reális.) Az üzenet világos (ugyanakkor felszínes is, ahogyan az ilyen könyvek esetében lenni szokott): ne tiszteld a korrupt, elnyomó hatalmat, merj lázadni!
A biztató kezdet után hamarosan kiderül, sikerül-e Darrow lázadása, illetve hogy a szerző további két köteten keresztül is fenn tudja-e tartani az olvasó érdeklődését. (Keserű József)
John Scalzi űroperájának első részét (Az összeomló birodalom c. anyagot, amely izgalmas kapcsolatban áll Banks zseniális Kultúra-regényeivel, de nem árulom el, milyen alakzatokon keresztül, mert itt most nem lényeges) már az előszaváért is érdemes elolvasni.
Amióta bizonyossá vált, hogy légüres térben semmilyen, tömeggel rendelkező test nem haladhat a fény sebességénél gyorsabban, az emberi képzeletet fokozott mértékben kezdte izgatni ez a fizikai probléma. Az űropera saját létalapjával függ össze, hogy újabb és újabb verziókat találjon ki a fénysebesség áthágására. Ez ugyanis olyan (űr)fikció, melynek cselekménye galaktikus méretekben játszódik, ezért meg kell oldania a nagy távolságokon belüli gyors információáramlás, illetve utazás dilemmáját.
Vessünk egy pillantást a mi galaxisunk méreteire, hogy lássuk, mit is kell áthidalniuk az űroperák szerzőinek. A Tejútrendszer kerekítve 100 000 fényév átmérőjű spirálgalaxis. Vagyis a fénynek 100 000 évbe telik, amíg átszeli a Tejutat. A galaxison belüli furikázás az óriási távolságok miatt meglehetősen időigényes tevékenység. A hozzánk legközelebb eső csillagrendszer, az Alfa Centauri majdnem négy és fél fényévnyire van, tehát egy hipergyors űrhajóval oda-vissza minimum kilenc évig tartana az út, a mai technológiával pedig sok-sokezer évig. (A Tejúton belüli kapcsolatokat remekül szemlélteti az alábbi híres gondolatkísérlet: Legyen a Nap akkora, mint egy narancs, ekkor a Föld egy homokszem, amely tíz méterre kering körülötte; a Jupiter, amely tizenegyszer szélesebb a Földnél, akkora, mint egy cseresznyemag, s ez hetven méterre, vagyis háztömbnyi távolságra kering a narancstól. A Tejútrendszer ebben a léptékben háromszázmilliárd narancs, egymástól átlagosan ezerhatszáz kilométer távolságban.)
Scalzi regényének előszava egy elfuserált lázadásról szól, ám közben megtudjuk, hogy miképpen közlekednek a galaxisban. Érdemes hosszabban idézni. „Ebben az univerzumban nem létezik »fénysebességnél gyorsabb« utazás. A fény sebessége nem csupán jópofa ötlet, hanem törvény. Elérni képtelenség, és minél jobban megközelítik, annál nagyobb energiát emészt fel a haladás” – eddig oké. Aztán jön a briliáns fikció: „A fénynél sebesebben nem lehet utazni. Viszont ott van az Ár. […] az Ár a téridő egy, a mi dimenziónkkal párhuzamos folyama, amely lehetővé teszi a fénysebességnél gyorsabb utazást […]. Az Árt a vele közvetlen kölcsönhatásba kerülő csillagok és bolygók által kialakított »zúgókon« át lehet elérni, amelyek lehetővé teszik, hogy egy hajó becsusszanjon, és egy másik csillagig meglovagolja a sodrást. […] A jelenség a lehető legtávolabb áll bármiféle folyóvíztől – ez egy multidimenzionális, membránszerű metakozmológiai struktúra, amely topográfiailag komplex módon lép kapcsolatba a helyi téridővel, részlegesen és rendszertelenül” – és így tovább. Ez a nagy horderejű felfedezés teszi lehetővé, hogy az emberiség kilépjen a világűrbe. Összeomlása pedig a lehető legnagyobb katasztrófa lenne…
No komment. Az Ár koncipiálásával Scalzi szembemegy az árral, a sci-fi azon hagyományával, amely reflektálatlanul kezeli az olyan fontos kérdéseket, mint mondjuk a fénysebesség áthághatatlansága. Csak hab a tortán, hogy az olyan hatalmas szuperstruktúrák, szuperklaszterek az univerzumban, mint a Laniakea, folyamrendszerre emlékeztetnek. És ül a poén; ezért Scalzi regénye is bizonyítja, hogy az űropera vidám tudomány. (H. Nagy Péter)
Ismét megjelent a Tükör és füst. Az első kiadás óta világossá vált, hogy Gaiman novellái előkelő helyet foglalnak el a posztmodern populáris irodalom aktív kánonjában.
Emlékezzünk csak, ebben a kötetben szerepel a zseniális Hó, üveg, alma, amely a mostohakirálynő szemszögéből írja újra a Hófehérke-történetet. Ezt az alkotást immár kétségkívül a legprofibb újraírásokkal – és Angela Carter másodmeséivel – egy lapon kell emlegetnünk. Nem lehet megunni, sokadszor is működik. Jobb, mint A terror meséje.
Gaiman joggal jegyezte meg: „Szívesen gondolok rá úgy, mint egy vírusra: ha elolvastad, sosem leszel képes ugyanúgy tekinteni az eredetire.” Már csak azért sem, mert a mese egyik szerepköre sem marad identikus, még a mérgezett alma vagy a feltámasztó csók toposzát is ideértve, mégis mindegyikre ráismerünk. Ugyanakkor szimpatikus módon szakít a mesék pszichologizáló értelmezési vonulatával.
A Hó, üveg, alma előadásszöveg helyett elhangzott egy mítoszokról és tündérmesékről szóló nemzetközi konferencián – elementáris hatást keltve. Ehhez nagyban hozzájárulhatott az, hogy a retrospektív elbeszélés (a mostoha már sül a kemencében) olyan műfajközi térbe helyezi az eseményeket, mely például a horror-, vagy vámpírtörténetek beszivárgásaitól sem mentes.
A novella egyetlen kérdésre adott válaszként olvasható: „miféle teremtmény ő?” A történet végkifejletéből arra lehet következtetni, hogy a Hófehérke-mítosz egy olyan variánsával állunk szemben, amely a mostoha halálával veszendőbe ment. Illetve egy olyannal, amely eszerint eltűnt a fennmaradt verzió miatt, ám mégis ez lehetett az „igazi”. S ehhez a feltámadáshoz jól illeszkedik a vámpírfigura szerepeltetése (kontaminálása a Hófehérke-alakkal), mely maga is ezt az attribútumot képviseli.
A Hó, üveg, alma megindult a halhatatlanná válás útján, de a teljes kötet korunk egyik legrelevánsabb megoldási lehetősége arra, hogy miképpen lehet a történetmesélés egyszerre exkluzív és laza. Gaiman mestere ennek a nyitott alkotástechnikának. (H. Nagy Péter)