[…] A filmtörténet egyik sokszor visszatérő kliséje, hogy a filmtrükk nem ismer határokat. Ez a megállapítás igenelhető, ha a látványeffektusok szemkápráztató burjánzására gondolunk; ám kevésbé az, ha tudatosítjuk a filmkészítés mediális feltételeit. Azokat a korlátozó tényezőket, melyek nagyon is jelzik, hogy az adott területen bizony nem minden lehetséges. Ilyen tényezőként említhető az a szituáció, mikor a filmkészítők például azzal szembesülnek, hogy miképpen ábrázolhatók optikai médium esetében az elemi részecskék. A Por világa olyan mérettartományban helyezkedik el, mely az emberi szem számára láthatatlan. Ezért úgy is fogalmazhatunk, hogy a más médiummal (ez a Pullman-műben a speciális kémiai reakciót igénylő fotó) érzékelhető világ a hétköznapi tekintet számára anyagtalan. A His Dark Materials készítőinek tehát azzal a feladattal kellett megbirkózniuk, hogy vászonra vigyék-e azt, amit elvileg a médium nem tesz lehetővé.
Mivel Lyra világában a testek körül megfigyelhető a Por, amit Asriel fotói bizonyítanak, ezért bizonyos beállításokban a képi közlésmód rájátszik arra, hogy a megvilágításban látunk egy halvány porfüggönyt, de korántsem biztos, hogy ez a nagybetűs Por. (Például, amikor Ruth Wilson kilassítva ellépdel a katonák sorfala előtt az északi hadjárat előtt, és a kamera kifordul a látványtérből, de sok ehhez hasonló képsorra felfigyelhetünk.) Ugyanakkor éppen ezen a ponton válik világossá, hogy a film csakis mediális áthelyezésekkel képes „megjeleníteni” tárgyát. Hiszen amit látunk, az nem más, mint a film természetes alapanyaga, a szimpla fény. Ez akár úgy is értelmezhető, hogy a filmművészet megkísérelheti ugyan megjeleníteni a láthatatlan tartományokat, de ezzel önnön anyagiságát teszi még inkább érzékelhetővé. A Por (és a poron megcsillanó fény) ilyen értelemben nem csak témája, de materiális összetevője is a vizuális anyagnak.
Pullman regényében, az Északi fényben olvasható egy párbeszéd, melyben Lord Asriel összefoglalja Lyrának a Por tulajdonságait. „A Portól működik az aletiométer. [...] Hallottál elektronokról, fotonokról, neutrinókról meg a többiről? – ezeket elemi részecskéknek nevezik, mert tovább nem bonthatók: nincs bennük más, mint saját maguk. Nos, ez az újfajta részecske is elemi volt, de igen nehezen mérhető, mert nem a szokásos módon reagált. Ruszakovnak az ment a legnehezebben a fejébe, miért csoportosul ez az újfajta részecske emberi lények közelében, mintha csak mi vonzanánk. Kivált a felnőttek. Gyerekek is, de közel sem annyira, míg csak a daimónjuk fel nem ölti végleges alakját.” (És így tovább.) Akár ebből az egyetlen párbeszédből is kimutatható lenne, hogy a trilógia valószínűleg a science fantasy egyik legkidolgozottabb ifjúsági variációjának tartható. Ha elfogadjuk Joseph D. Miller észrevételét, mely szerint a párhuzamos világ olyan jelenség a spekulatív fikcióban, amely demarkációs vonalat húz a fantasy és a sci-fi közé, akkor ezt a kategóriát óvatosan kell kezelnünk.
„Mindent összevetve, úgy tűnik tehát, hogy van különbség a fantasy és a science fiction között. Az eltérés talán a párhuzamos univerzumokról szóló művekben válik leginkább nyilvánvalóvá – ezek a könyvek egy olyan műfajt alkotnak, mely egyszerre gyökerezik a sci-fiben, és jelöli ki a sci-fi és a fantasy közti határvonalat. Ha a párhuzamos világ anomáliáira ésszerű és részletekbe menő magyarázatot kapunk, akkor sci-fit olvasunk, ha ez hiányzik, akkor fantasyt. Mindebből az következik, hogy egy fantasyt még nem tekinthetünk sci-finek, csak azért, mert egy másik világban játszódik. A két műfajt inkább az különbözteti meg, hogy hajlandó-e a szerző a cselekmény néhány mozzanatát a fizika törvényeinek valamiféle szimulációjával alátámasztani.”
Miller ezzel feladja a leckét az olyan jellegű művek stabil besorolhatósági kísérletének, mint amilyen a His Dark Materials. Ha viszont a science fantasyt úgy közelítjük meg, hogy az ide tartozó művek a világaikat (egyszerre többet is akár) a tudomány és az attól akár elrugaszkodó képzelet segítségével formálják meg egyszerre, méghozzá úgy, hogy a kétféle kód oszcillációja közben egyik sem írja felül végérvényesen a másikat, akkor ez a fogalom mégis használható lesz ideiglenesen.
Ennek a látványvilágot meghatározó mozzanatnak a fényében talán kevésbé érdekes a műfaji kódok játéka, de a sorozat is nézhető úgy, mint a sci-fi- és a fantasy-filmek határán mozgó, hol az egyiket, hol a másikat erősítő képi retorika kiaknázása. Ez magában még nem volna példátlanul innovatív vállalkozás, viszont Lyra világának megjelenítésekor a mesterséges terek és tárgyak létrehozása nemcsak a technológiai sci-fi és a high fantasy hagyományára támaszkodik, hanem kifejezetten, de talán nem egyértelmű módon, a steampunk vizualitására is utal (halványan). A folyamatosan a látótérben tartott állatalakok pedig még inkább ebbe az irányba terelhetik az értelmezői tekintetet, amennyiben megfeleltethetők a steampunk látásmód egyik mozzanatának, mely az organikus és a mesterséges elemek ekvivalenciájára épül. A látványterek némely konkrét eleme szintén beilleszthető ebbe a kontextusba, gondoljunk például a léghajók hangsúlyos szerepeltetésére (nagyban) és mondjuk a kémlegyek kivitelezésére (kicsiben). Ezt a hibrid, retrofuturisztikus és valóban nehezen kategorizálható összetettséget remekül kiegészítik a sorozat dramaturgiailag jól adagolt totálképei (pl. az északi fény, az árvízzel sújtott Oxford, London látképei, a gyiptusok hajói felülnézetből a vízi hálózatban, a léggömb és a léghajók háttere, Ci’gazze folyton visszatérő nagytotálja stb.), melyek szintén arról tanúskodnak, hogy a His Dark Materials konstruktív és ötletes vizuális változatát viszi színre Pullman remekművének.
Ezzel az első évadban megfelelően végigvitt nyitó történetnek (kettős cliffhangerrel a végén), mely Lyra és Will találkozását készíti elő egy harmadik univerzumban, és felvillantja egy közelgő háború rémképét, bebiztosítja a helyét a legszínvonalasabb sorozattechnikák világában. A második évad emellett az elsőhöz képest zártabb struktúrát és kompaktabb történetet feltételez, de egyes jelenetek (pl. az angyalok röpte) már előlegezik annak a kulcsfontosságú világnak a megjelenését, amely a harmadik évadban válik láthatóvá. Mindez abban a szériagyártási közegben valósul meg, amely éppen arra mutat rá folyamatosan, hogy a komplexitás és a profi kivitelezés műfajfüggetlen és műfajsemleges eredmény, azért egyik zsánernél sem kell végérvényesen lehorgonyoznunk. Jól látszik ez a 2019-es felhozatalon, amely a fantasytől (pl. Game of Thrones) a képregény-továbbíráson (Watchman) és a tinidrámán (Euphoria) át a His Dark Materialsig terjed. (A négy példa rendesen alá is ássa a műfajorientált befogadást.) Mindez a sorozatnézők új generációját is feltételezi. […] (H. Nagy Péter)
